‘Een metafysisch adagio’ noemde de denker Ernst Bloch het ‘Bühnenweihfestspiel’ Parsifal ooit. Hiermee vatte hij in twee woorden de inhoudelijke en muzikale strekking van Wagners laatste opera samen. Als zoiets trouwens al mogelijk is bij diens muziekdrama’s, want de componist zat nooit verlegen om artistieke en niet-artistieke uitspraken over de wereld in het algemeen en het heelal in het bijzonder. Wagners muziektheater handelt over fundamentele vragen rond de menselijke existentie. Tristan und Isolde gaat over een allesverzengende liefde, maar ook over de implicaties van liefdesverlangen en doodsdrift. Het werk gaat eveneens over de definiëring van een eigen identiteit door middel van liefde en het verlies van die identiteit door diezelfde liefde. Der Ring des Nibelungen gaat over de onverenigbaarheid van liefde en machtsstreven, maar is ook een diepgaande exploratie van de vraag of de mens over een vrije wil beschikt of niet, en het werk gaat bovendien over de eeuwige cyclus van vernietiging en vernieuwing waarin de mensheid op deze aardbol gevangen zit.

Parsifal gaat over al het bovenstaande en nog veel, veel meer. Wagner zelf definieerde de thematiek van zijn zwanenzang als ‘Das große Leid des Lebens’. Alles wat hij aan het einde van zijn leven nog te zeggen had over leven, liefde, seksualiteit, psychologie, politiek, maatschappij, natuur, kunst, christendom, boeddhisme, jodendom en antisemitisme mengde hij in een – volgens sommigen giftige – graalsbeker tot een wervelend ‘metafysisch adagio’ van vier uur sacraal muziekdrama. Sacraal in de letterlijke betekenis van het woord. Wagners eigen genreaanduiding ‘Bühnenweihfestspiel’ betekent een sacraal en feestelijk theaterstuk. De handeling van Parsifal verwijst impliciet en expliciet naar het christendom en de kerkelijke rite. Eén van de vele ambities van Wagner was dan ook het Europese christendom te vervangen door zijn eigen rituele kunst.

Met de Ring had Wagner al een poging in die richting gedaan. In zijn eigen muziektempel in Bayreuth kon de Europese bevolking, na aanschaf van een gepeperd toegangsbiljet, ervaren hoe de revolutionaire held Siegfried alle oude machtsinstituties, inclusief de goden, wegvaagde, om een meer rechtvaardige maatschappij te realiseren. Maar Siegfried had gefaald. Niet alleen in Wagners eigen voorstelling van zaken in de Ring, maar eveneens omdat de componist gaandeweg had ervaren dat de mensheid zich niet altijd wílde laten bevrijden, zelfs niet als hij geduldig uitlegde dat dat in haar aantoonbare voordeel zou zijn. Wagner had zelf onder ogen gezien dat de utopie van de opofferende liefde, waarmee Brünnhilde de Ring toch nog tot een soort van happy end brengt, op een hersenschim stoelde.

Arthur Schopenhauer had Wagner al gewezen op de naakte, darwiniaanse strijd van het bestaan, zonder de illusie van een of andere beschaving. De mens werd voortgedreven door een blinde wil, de levensdrift – ook herkenbaar in de voortplantingsdrift – en de doodsdrift. Al het andere was ‘voorstelling’, oftewel, een mooie maar vrij nutteloze hersenschim. Liefde en liefdesgevoelens zijn volgens Schopenhauer dan ook niet meer dan een uitingsvorm van die voortplantingsdrift. Wagner komt, met Schopenhauer, tot een simpele conclusie: ‘Alle leven is lijden’. Slechts op twee manieren kon de mens zich aan dat nietsontziende egoïsme van de redeloze wil onttrekken: door middel van volledige uittreding uit het wereldse leven en het strikt afwijzen van de verleidingen daarvan, zoals monniken dat doen, of, tijdelijk, door het beleven van de overweldigende natuur of een subliem kunstwerk, en dan met name de kunst van de muziek.

Het probleem ‘liefde’

Na de Ring moest Wagner het ‘probleem’ van de liefde in een nieuw werk tot een oplossing brengen. Dat werd Parsifal. Het essentiële verschil met al zijn voorgaande werken is het feit dat in Parsifal geen liefde meer voorkomt. Alle personages leven in een liefdeloos universum, waarin alleen de voortplantingsdrift, de lust, is overgebleven. Wat Wagner daar tegenover stelt, valt vooralsnog te bezien, maar één zaak is hier van belang. Met Schopenhauer beschouwt Wagner die voortplantingsdrift niet als moreel verwerpelijk. Hij situeerde Siegfried, die in de Ring al aan eenzelfde euvel leed, in een amoreel en geen immoreel universum, in een wereld waarin de moraal niet wordt overtreden, maar waarin iedere moraal ontbreekt. Dat is ook in Parsifal het geval, en dat is ten dele het geheim van Wagners grote succes in de negentiende eeuw.

Afgezien van de muzikale fascinatie is er ook een inhoudelijke. Het victoriaanse Europa zuchtte onder een groot schuldbesef over zijn lichamelijkheid en seksualiteit. Het katholicisme en het protestantisme lieten weinig tot geen ruimte voor het fysiek positief beleven van liefde en lust. Wagner wist als geen ander welke grote psychische druk hierdoor werd veroorzaakt. Hij probeert daarom de morele last af te werpen en de seksualiteit uit het christelijke systeem te tillen. Hij neemt als kunstenaar de zonden weg waar de wereld onder gebukt gaat. Parsifal vormt het sluitstuk van die ambitie. Tegelijkertijd probeert hij de ‘van schuld verloste’ mensheid in zijn eigen richting te bewegen: zijn kunst zal uiteindelijk de christelijke moraal in Europa geheel vervangen.

Maar Wagner besefte eveneens dat de psychische druk van de seksualiteit ‘an sich’ geen geconstrueerd christelijk onderdrukkingsmechanisme, maar een ingebouwd menselijk tekort was. Aangezien de mens daar niet uit kon ontsnappen, ontwikkelt hij in Parsifal een geheel eigen ‘amorele ethiek’. Uitgerekend met de attributen van het christendom zelf gaat hij aan de haal.

Centraal in het werk staat de graal, de beker waaruit Christus en zijn discipelen bij het Laatste Avondmaal zouden hebben gedronken en waarin de transsubstantiatie van wijn naar bloed had plaatsgevonden. In diezelfde beker had – volgens een vroegchristelijke legende – Jozef van Arimathea het bloed van de gekruisigde Christus opgevangen, toen diens zij met een speer werd doorboord. De heilige Drieëenheid van Vader, Zoon en Heilige Geest keert in Parsifal terug als vader Titurel, zoon Amfortas, en Parsifal als representant van de Heilige Geest. In het libretto wordt Christus meermaals genoemd, en de hele rite die in de graalsburcht plaatsvindt, lijkt in alles op een heilige mis, met inbegrip van de eucharistie. Parsifal keert aan het slot van het verhaal naar de graalsburcht terug op Goede Vrijdag, de dag dat Christus aan het kruis stierf. Dan doopt hij ook Kundry tot christen.

Parsifal, de ‘zuivere dwaas’

Het enigmatische personage van Parsifal zelf, de bijna geslachtsloze jongeling, belichaamt voor Wagner de oplossing van het aardse dilemma. Hij is een ‘reine Tor’, een zuivere dwaas, de naïeve onschuld zelve, en in die zin een metafysisch en utopisch symbool. Maar nu geen liefde meer, zoals in de utopie van de Ring, maar een utopie van het ‘medelijden’, waarbij Wagner refereert aan het christelijke passie-begrip, dat zijn voorganger Bach al gethematiseerd had. Onder medelijden verstaat Wagner de erkenning dat het leven uit lijden bestaat en dat het ultieme begrip voor die wereld in het medegevoel voor dat lijden ligt. Daarom is Parsifal een ‘reine Tor’ die ‘durch Mitleid wissend’ wordt. Alleen met dit medelijden kunnen wij ons van onze egoïstische driften bevrijden en werkelijk iets constructiefs voor de wereld betekenen. De beste manier om dit medelijden op te wekken en zich daarvan bewust te worden ligt in de ‘medelijden opwekkende’ muziek, en dat is de muziek die Wagner voor Parsifal schreef. Dat is het ‘metafysische adagio’ dat uiteindelijk tot verlossing zal leiden.

Sterker nog: de Verlosser zelf – Parsifal die de Christus-rol van Amfortas heeft overgenomen – zal in die daad van medelijden ook zelf worden verlost. De laatste woorden van het werk luiden dan ook: ‘Erlösung dem Erlöser’.

Kundry’s dubbelleven

In deze kluwen van metafysische betekenissen en lichamelijke symboliek heeft Wagner nóg een ander belangrijk element verwerkt. Zijn middeleeuwse bron van het Parzival-epos, waarbij hij voornamelijk uitging van de tekst die Wolfram von Eschenbach kort na 1200 op schrift stelde, zette de componist geheel naar zijn hand. De kern van Wagners vertelling ligt in de band tussen graalridder Amfortas en de mysterieuze vrouw Kundry, die van Arabische oorsprong is. De historische aanleiding tot het epos was de verovering in de achtste eeuw van Spanje door de Arabieren, terwijl het verhaal zelf rond het jaar 1000 speelt. De graalsburcht op Montsalvat zou in het christelijke Noord-Oost Spanje (rond Barcelona) hebben gelegen terwijl de rest van het land in moslimhanden was. De graalridders bevechten de moslims, maar exact op het grensgebied ligt de burcht van Klingsor, de afvallige monnik-graalridder die met behulp van een toverslot, een tovertuin en betoverde bloemenmeisjes – lees: verleidelijke moslimvrouwen – de kuise ridders van de graalsburcht in het verderf probeert te storten. Zijn troef is de Arabische Kundry, die eerder Amfortas heeft verleid. Amfortas weet met de hulp van Gurnemanz te vluchten, maar raakt wel de heilige speer kwijt aan Klingsor, die hem daarmee een ernstige wonde in zijn zij toebrengt. Daarmee is de graalswereld ‘speerloos’ geworden en dus uit evenwicht geraakt. De wereld van de graalridders-monniken raakt vanaf dat moment steeds verder in verval. Bovendien kan Amfortas alleen genezen door aanraking met die kwijtgespeelde speer.

Kundry speelt in dit alles een ondoorgrondelijke rol. Zij leidt een dubbelleven. Zij is de ene keer femme fatale, en de andere keer een trouwe dienares van de graalridders. In de tweede akte, als zij Parsifal probeert te verleiden, blijkt hoezeer zij zelf op een tragische wijze gebukt gaat onder haar lusten. Zij vertoont daarbij pre-freudiaanse trekken van hysterie. Als zij Parsifal kust, brengt zij in hem de essentiële bewustwording tot stand. Parsifal leert de seksualiteit dus in beginsel kennen, en met dat besef wijst hij haar meteen af. Kundry en Amfortas zijn elkaars spiegel, als de archetypische vrouw en man. Het is Parsifals medelijden met het lot van deze twee mensen, die hem het noodzakelijke inzicht tot verlossing verschaft en waardoor hij de verleiding van Kundry kan weerstaan. Doordat Parsifal de speer naar de graalsburcht kan terugbrengen, herstelt hij het evenwicht binnen die monastieke gemeenschap. Kundry is eveneens aanwezig bij die ultieme verlossing, als een inmiddels gedoopte, volledig getemde en haast monddood gemaakte vrouw. Haar krachten zijn geneutraliseerd, en bij Parsifals verlossing sterft zij zelfs.

De graalridders kunnen nu voort met… Tja, met wat eigenlijk? Hun kuise, vrouwloze bestaan? Is dat de nogal vrouwvijandige boodschap van de componist? Komt de graalsgemeenschap in een vermeend hoger levensstadium van zuivere geslachtsloosheid terecht? Wagner suggereert dat, na het door driften en verleiding veroorzaakte verval, de verlossing uit onthouding, uit ascese, uit ‘Resignation’ bestaat. Of zijn het mannelijke en het vrouwelijke, Amfortas en Kundry, de verwondende fallische speer en de ontvangende met bloed gevulde graalskelk – zoals die in de mythische traditie rond de graal figureren – eindelijk met elkaar verzoend? Is de gedachte aan een vernieuwing, een ‘regeneratie’ van de graalswereld misschien vooral nodig omdat die gemeenschap nu juist met ‘onzuiver’ bloed vervuild was geraakt? Het onzuivere bloed kwam van de Arabische, niet-Arische (en daarmee misschien wel joodse) Kundry. Het was Kundry die in één van haar vele incarnaties de gekruisigde Christus had beledigd en uitgelachen. Wie de sluitende oplossing heeft mag het zeggen!

Hypnotiserende draaikolk

De muziek van Parsifal veroorzaakte bij de première in 1882 een schok in Europa. Men was inmiddels wel wat gewend van de Meester uit Bayreuth. In zijn Tristan und Isolde was chromatiek en dissonantie al hoofdbestanddeel geworden. In de Ring had de techniek van de zich ontwikkelende Leitmotive haast alle andere structuurelementen vervangen. Met Parsifal weet de bijna zeventigjarige Wagner zijn toehoorders opnieuw te verrassen. Herkenbare melodieën en zelfs herkenbare Leitmotive zijn grotendeels opgenomen in een groter, algeheel vloeiend klankbeeld, dat zijn structuur ontleent aan de ‘unendliche Melodie’. Deze techniek had Wagner ontwikkeld in Tristan, en zij bestaat uit een cyclische herhaling van het muzikale materiaal, waarin een continuerende of stijgende harmonische ontwikkeling plaatsvindt. Klanklaag over klanklaag laat hij steeds opnieuw in elkaar overvloeien. Ongetwijfeld speelde de akoestiek van het Festspielhaus een grote rol hierbij. De Ring was er weliswaar voor het eerst uitgevoerd in 1876, maar gecomponeerd zónder de akoestische ervaring van die zaal. Parsifal schreef Wagner met de mysterieuze klankkwaliteiten van dat theater in zijn hoofd. Deze allesoverheersende klankvermenging leverde hem ook het predicaat van ‘versluieraar’ op. In plaats van de muzikale structuur te tonen, wordt alles – melodie, harmonie, toonhoogte, orkestratie, ritme, tempo – onzichtbaar in het algehele klankbeeld opgenomen.

De Leitmotive, die in de Ring nog zo pregnant hoorbaar waren, hebben in Parsifal een andere gedaante, en deels ook een andere functie gekregen. Zij zijn veel meer psychologische Leitmotive geworden, die als klanksymbolen de gemoedstoestanden van de personages weergeven, op een veel diffusere en meer mysterieuze manier dan voorheen. Natuurlijk zijn er nog herkenbare motieven, zoals het graalsmotief, dat gebaseerd is op een oude protestantse koraal, het Dresdner Amen, dat ook in Mendelssohns Vijfde (‘Reformatorische’) symfonie klinkt. En er is ook een Avondmaalsmotief, een speermotief, een Goede-Vrijdagmotief, een Kundry-motief, een Parsifal-motief etcetera.

Met een grote simplificatie zijn het eerste en het derde bedrijf, die zich rond en in de graalsburcht afspelen, wel eens diatonisch genoemd, terwijl het middenbedrijf, waarin de verscheurde wereld van Kundry en Klingsor wordt geportretteerd, chromatisch zou zijn. Deels klopt dat, maar Wagner is hier juist een meester in de vermenging van alles met alles. Door de enorm uitgesponnen muzikale lijnen, die met hun steeds herhaalde minimale intervallen vaak aan minimal music doen denken, wordt alles, ook de gedragen, recitativische zangstijl, in één trage, hypnotiserende draaikolk opgenomen – Blochs ‘adagio’! Die kolk krijgt in het tweede bedrijf een dissonantere versnelling. Vervolgens horen we in het derde bedrijf duidelijk hoe de schijnbare diatoniek van het eerste is aangetast door de chromatiek van het tweede bedrijf. De tweede intocht in de graalsburcht is daarmee een harmonisch ‘verziekte’ versie van de eerste. Juist deze ‘zieke’ harmonieën, waarvoor het eeuwenoude tonale systeem als sneeuw voor de zon lijkt weg te smelten, veroorzaakte de grootste onrust. Wagner zou de muziek nu voorgoed hebben aangetast en ten grave hebben gedragen.

Inderdaad stond Parsifal, net als Tristan, aan de wieg van de volledige onttakeling van het tonale systeem na 1900. Met Debussy en Schönberg bleef er uiteindelijk weinig over van de klare taal van Bach, Mozart en Beethoven. Tegelijkertijd kreeg Parsifal een conservatieve cultstatus. Er ontstond een ware religieuze sekte rondom het werk. Tot in 1933, een halve eeuw lang dus, werd het Bühnenweihfestspiel onveranderd in het Festspielhaus uitgevoerd – met de decors van 1882 en in de regie van de Meester zelf. Een jaar na de eerste uitvoering was Wagner in Venetië gestorven. Cosima Wagner zorgde ervoor dat het werk alleen in Bayreuth mocht worden uitgevoerd. Dat was juridisch echter moeilijk te realiseren en kon alleen tot een maximale termijn van dertig jaar gelden voor landen die zich aan het verdrag voor auteursrechten hadden gecommitteerd. Niet iedereen wachtte tot de rechten vrijkwamen in 1914. De Metropolitan Opera in New York kwam in 1903 met een ‘roofversie’, maar 1902 had de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst al een integrale uitvoering gegeven in Nederland, en in 1905 volgde de Wagnervereeniging in Amsterdam. Dat riep de toorn op van Cosima, die vond dat het reine werk van haar overleden man zo bezoedeld werd. Maar zij kon niet voorkomen dat Europa in de ban raakte van dit ‘metafysische adagio’ en voorgoed gehypnotiseerd werd.

Willem Bruls

Jaap van Zweden

Jaap van Zweden is Music Director van het Dallas Symphony Orchestra, chef-dirigent van het Radio Filharmonisch Orkest en chef-dirigent van deFilharmonie in België.

Jaap van Zweden, geboren in Amsterdam, begon zijn carrière als violist. Hij studeerde aan het Conservatorium in Amsterdam en de Juilliard School in New York. Op 19-jarige leeftijd werd hij aangesteld als concertmeester van het Koninklijk Concertgebouworkest. Als solist en concertmeester werkte hij samen met dirigenten als Haitink, Dorati, Kondrashin, Bernstein, Giulini, Solti en Chailly. In 1995 startte hij zijn dirigentenloopbaan. Korte tijd later debuteerde hij in Carnegie Hall en maakte hij diverse tournees, zowel binnen Europa als naar onder andere Japan en Zuid-Amerika. Van 2000 tot 2005 was hij chef-dirigent van het Residentie Orkest. In augustus 2005 trad Jaap van Zweden aan als chef-dirigent van de klassieke orkesten van het Muziekcentrum van de Omroep in Hilversum. Met het Radio Filharmonisch Orkest gaf hij lovend ontvangen concerten tijdens het Singapore Sun Festival en maakte hij concertreizen naar onder meer Manchester, Birmingham, Berlijn, Wenen en Keulen. Jaap van Zweden is geregeld te gast bij de grote orkesten in de Verenigde Staten, Japan en Europa.

Naast het symfonische repertoire speelt opera een belangrijke rol in Van Zwedens carrière. In de afgelopen seizoenen dirigeerde hij Fidelio van Beethoven, La traviata van Verdi en Vanessa van Barber. Bij De Nederlandse Opera maakte hij zijn debuut met Puccini’s Madama Butterfly. In de ZaterdagMatinee dirigeerde hij de zeer lovend ontvangen concertante uitvoeringen van Wagners Lohengrin en Die Meistersinger von Nürnberg.

Hoogtepunten van de afgelopen seizoenen waren Van Zwedens debuutoptredens met de New York Philharmonic, Boston Symphony Orchestra, Chicago Symphony Orchestra, Atlanta Sym­phony, Saint-Louis Symphony en het Tonhalle Orchester Zürich. Hij is teruggevraagd bij het Philadelphia Orchestra, Orchestre National de France, Hong Kong Philharmonic en het London Philharmonic Orchestra. In het seizoen 2010-2011 zal hij zijn debuut maken op de BBC Proms. Jaap van Zweden nam met het Residentie Orkest de complete symfonieën van Beethoven op. Met het Radio Filharmonisch Orkest bracht hij de symfonieën van Brahms uit en neemt hij momenteel voor Challenge Records alle symfonieën van Bruckner op. Mahlers Vijfde symfonie werd opgenomen met het London Philharmonic en Sjostakovitsj’ Vijfde met deFilharmonie. Op het label van het Dallas Symphony Orchestra zijn inmiddels opnamen van symfonieën van Tsjaikovski en Beethoven uitgebracht. In augustus 2010 nam Van Zweden pianoconcerten van Mozart op met het Philharmonia Orchestra en David Fray.

Eberhard Friedrich

Eberhard Friedrich, geboren in Darmstadt, studeerde directie bij Helmuth Rilling in Frankfurt am Main. In 1986 werd hij aangesteld als koordirigent bij het theater van Koblenz. Vijf jaar later aanvaardde hij deze functie bij het Hessische Staatstheater in Wiesbaden. In 1991 startte hij als assistent-dirigent bij de Bayreuther Festspiele; in 2000 werd hij benoemd tot koordirigent van het festivalkoor. Sinds 1998 is Eberhard Friedrich tevens koordirigent van de Staatsoper Unter den Linden. Zijn kwaliteiten kwamen in het bijzonder aan het licht in Daniel Barenboims opname van Tannhäuser, die met een Grammy Award werd onderscheiden. Voor zijn aandeel in Schönbergs Moses und Aron, eveneens onder leiding van Barenboim, werd het koor van de Staatsoper in 2004 uitgeroepen tot ‘Koor van het jaar’. Eberhard Friedrich werkte verder in uiteenlopende producties met talloze andere koren, waaronder de Internationale Bachacademie in Stuttgart, het jongerenkoor van Baden-Württemberg, de koren van Krakau, Tallinn en Vilnius, het Praags Philharmonisch Koor en het radiokoor van Bavaria. Ook was hij te gast bij het Rundfunkchor Berlin, het RIAS Chamber Choir, het Groot Omroepkoor en het koor van Westminster College.

Falk Struckmann | Amfortas

Na zijn Bayreuther Festspiele-debuut in 1993 als Kurwenal zong de Duitse bas-bariton Falk Struckmann vele rollen bij de Berliner Staatsoper: in Der fliegende Holländer, Lohengrin, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen, Parsifal, Fidelio, Elektra, Salome en Wozzeck. Eveneens in de jaren ’90 debuteerde hij in de Scala als Siegfried onder Riccardo Muti en de New Yorkse Met als Wozzeck onder James Levine. Hij zong bovendien dikwijls bij de Wiener Staatsoper. In Bayreuth werkte Struckmann mee in de Ring onder Levine en Christian Thielemann en vertolkte hij de rol van Amfortas o. Bij de Salzburger Festspiele trad hij op in Tristan und Isolde en Hertog Blauwbaards burcht. In Covent Garden in Londen zong hij in Parsifal, in de Opéra in Parijs in Der fliegende Holländer, en in het Liceu in Barcelona in de Ring. Bij het aantreden van Simone Young als chef-dirigent bij de Staatsopera van Hamburg zong hij in Hindemiths Mathis der Maler. Een complete Ring en Pfitzners Palestrina volgden. Falk Struckmann trad recentelijk op in de Carnegie Hall in New York, waar Pierre Boulez dirigeerde. Hij draagt de eretitel ‘Kammersänger’ bij zowel de Berliner als de Wiener Staatsoper.

Ante Jerkunica | Titurel

De bas Ante Jerkunica werd in Kroatië geboren en vertegenwoordigde zijn land in 2007 bij de BBC Cardiff Singer of the World Competition. Na een aantal rollen bij de Nationale Opera van Zagreb en het Nationale Theater van Split sloot hij zich in augustus 2007 aan bij de Deutsche Oper Berlin, waar hij onder andere Basilio in Il barbiere di Siviglia, Bartolo in Le nozze di Figaro, Fafner in Siegfried en Colline in La bohème zong. Gast-engagementen brachten hem naar de Muntschouwburg in Brussel, waar hij optrad als Faust in Prokofjevs Vuurengel, de Hamburgische Staatsoper (Pietro in Simone Boccanegra) en de Opéra de Lyon (Soerin in Schoppenvrouw). In 2008 maakte hij zijn Salzburger Festspiele-debuut als 2. Geharnischter in Die Zauberflöte, om het daaropvolgende jaar terug te keren als Voix mysterieuse in Rossini’s Moïse et Pharaon. Daarna was hij te gast bij de Opera van Bilbao (Truffaldin in Ariadne auf Naxos), de Staatsoper Berlin (Dottore Grenvil in La traviata) en het Konzerthaus Wien (Brander in La damnation de Faust). Vorig seizoen vertolkte hij bij de Oper Köln de rollen van Groot-inquisiteur in Don Carlo en Fafner in Das Rheingold en Siegried. Op het concertpodium zong hij onder andere Verdi’s Requiem, Beethovens Missa solemnis en Dvoráks Requiem. De rol van Titurel zal Ante Jerkunica dit seizoen nog zingen in het Gran Teatro del Liceu in Barcelona.

Robert Holl | Gurnemanz

Robert Holl werd in 1947 geboren in Rotterdam en won op zijn 24ste de eerste prijs van het Internationaal Vocalisten Concours in ’s-Hertogenbosch. Daarna studeerde hij bij Hans Hotter in München, waar hij tussen 1973 en 1975 tegelijkertijd zijn eerste engagement had aan de Bayerische Staatsoper. Daarna trad hij overwegend als concertzanger op met dirigenten als Eugen Jochum, Karl Richter en Wolfgang Sawallisch. Maar al geruime tijd was Robert Holl ook in operaproducties te horen en te zien, onder meer bij de Wiener Staatsoper, de Brusselse Munt en sinds 1991 in het Zürcher Opernhaus met rollen als Sarastro in Die Zauberflöte en Don Basilio in Il barbiere di Siviglia en met dirigenten als Claudio Abbado, Nikolaus Harnoncourt en Franz Welser-Möst. Bij de Deutsche Staatsoper in Berlijn zong Robert Holl onder Daniel Barenboim als Landgraf Hermann in Tannhäuser, als Hans Sachs in Die Meistersinger von Nürnberg en als Daland in Der fliegende Holländer. Bij de Wiener Staatsoper zong hij de rol van Koning Marke in Tristan und Isolde onder Christian Thielemann. Bij de Bayreuther Festspiele was Robert Holl vanaf 1996 als bejubelde Hans Sachs in Die Meistersinger von Nürnberg te horen. In 2004 zong hij voor het eerst de rol van Gurnemanz in een nieuwe productie van Wagners Parsifal onder leiding van Pierre Boulez. Daarnaast geldt Robert Holl als een van de meest succesvolle liedzangers van onze tijd, met een voorkeur voor het Duitse en Russische repertoire. In 1998 werd hij benoemd tot Professor für Lied und Oratorium aan de Universität für Musik und Darstellende Kunst in Wenen. Robert Holl is een veel gevraagd docent van masterclasses en Schubertiaden in Nederland en Oostenrijk.

Eerder in de Matinee: o.a. Verdi Ernani­ (1972), Tsjaikovski Jevgeni Onegin (1973), Rachmaninov Aleko / De Klokken (1974), Tsjaikovski Iolanta (1975), Martin Der Sturm (2008), Wagner Die Meistersinger (2008)

Klaus Florian Vogt | Parsifal

Klaus Florian Vogt studeerde hoorn en was eerste hoornist in de Philharmoniker in Hamburg, toen hij een zangopleiding begon. Sinds de tenor zich in 1998 bij de Semperoper in Dresden aansloot, zong hij rollen als Tamino in Die Zauberflöte, Hans in De verkochte bruid en Matteo in Arabella en de titelrol in Lohengrin. Sinds 2003 werkt hij zelfstandig en vertolkte rollen als Stolzing in Die Meistersinger, Parsifal, en Erik in Der fliegende Holländer (Hamburg) en Loge in Das Rheingold (Dresden), Paul in Korngolds Die tote Stadt (Amsterdam), Florestan in Fidelio (Keulen en later in Los Angeles) en Siegmund in Die Walküre. In 2006 debuteerde hij bij de Metropolitan Opera in New York als Lohengrin, een rol die hij in La Scala in Milaan herhaalde. Na Andrej in Chovansjtsjina te hebben gezongen in München, maakte hij zijn Bayreuther Festspiele-debuut als Walter von Stolzing in Die Meistersinger. De Wiener Staatsoper engageerde Klaus Florian Vogt voor rollen als Erik, Lohengrin en Paul (Die tote Stadt), in Amsterdam zong hij Kaiser in Die Frau ohne Schatten, en bij de Staatsoper in Berlijn verscheen hij als Stolzing. Dit jaar staan nieuwe producties van Die tote Stadt in Madrid, Parsifal in Genève, Der fliegende Holländer bij de Opéra Bastille, Die Meistersinger in Bayreuth en de rol van Prins in Roesalka bij de Bayerische Staatsoper op het programma.

Eerder in de Matinee: Beethoven Negende symfonie (2003); Wagner Lohengrin (2008)

Krister St.Hill | Klingsor

Het repertoire van de Zweeds-Trinidadiaanse bariton Krister St.Hill bevat zeer uiteenlopende rollen, van Fliegende Holländer tot Sportin’ Life in Porgy and Bess. Hij debuteerde als Escamillo in Carmen in Stockholm en zong de rol van Donny in Michael Tippetts laatste opera New Year bij de Houston Grand Opera, in Glyndebourne en, concertant, voor de BBC in de Royal Festival Hall in Londen. Op cd zong hij de titelrol in Krˇeneks Johnny spielt auf, en in het openingsseizoen van het nieuwe operahuis in Göteborg zong hij Der fliegende Hollander. Zowel in Göteborg als bij de Koninklijke Opera van Stockholm zong hij Jochanaan in Salome, Amonasro in Aida en Scarpia in Tosca, maar St.Hill trad dit voorjaar ook op in Scott Joplins opera Treemonisha in het Théâtre Chatelet in Parijs. In Göteborg zong hij Ankerström in Gustavo III, de originele versie van Verdi’s Un ballo in maschera. De rol van Telramund in Lohengrin zong hij bij de Opera van Keulen, Klingsor zong hij bij de Opera van Göteborg.

Katarina Dalayman | Kundry

Na haar debuut als Brünnhilde in Die Walküre, Siegfried en Götterdämmerung bij de Koninklijke Opera van Stockholm herhaalde de Zweedse sopraan Katerina Dalayman deze rollen in Aix-en-Provence, bij de Osterfestspiele Salzburg en concertant met het Hallé Orchestra in Manchester. Het seizoen 2010-11 is grotendeels gevuld met Wagner. Bij de Opéra National de Paris zingt zij opnieuw in Die Walküre en Götterdämmerung, en zij zingt de complete Ring bij de Staatsoper in Hamburg. Bij de Semperoper in Dresden treedt zij op als Isolde. Daarnaast is zij in Stockholm te horen als Elektra. Eerder zong Katarina Dalayman rollen als Marie in Wozzeck (Brussel, Parijs, New York en Maggio musicale Florence), Elisabeth in Tannhäuser (München), Die Meistersinger (Stuttgart), Lisa in Schoppenvrouw (Chicago, New York, San Francisco en München), Ariadne (Milaan, Brussel, Dresden en München), Hertogin van Parma in Busoni’s Doktor Faustus (New York en Salzburger Festspiele), Brangäne in New York, Kundry in Parijs, Katarina in Sjostakovitsj’ Lady Macbeth van het district Mtsensk en Sieglinde (Covent Garden, Stockholm en de Metropolitan Opera). Op het concertpodium trad zij op met dirigenten als Riccardo Chailly, Sir Colin Davis, James Levine, Wolfgang Sawallisch, Mark Elder en Myung-Whun Chung. Katarina Dalayman is sinds december 2000 Hovsångere (Zanger van het Zweedse hof) voor Zijn Koninklijke Hoogheid de Koning van Zweden.

Brenden Gunnell | Erster Gralsritter

Brenden Gunnell werd in Amerika geboren, zong van jongs af in een koor, en zong tijdens zijn studie aan het Curtis Institute of Music in Philadelphia rollen als Brittens Albert Herring en Tamino in Die Zauberflöte. De tenor sloot zich aan bij de Operastudio in Amsterdam en vertolkte de titelrol in Händels Belshazzar. Sinds het seizoen 2007-08 maakt Brenden Gunnell deel uit van het ensemble van het Tiroler Landestheater in Innsbruck. Daar stond hij op het podium als Beppo in Pag­liacci, Quint in The Turn of the Screw, Loge in Das Rheingold, Peter Iwanow in Zar und Zimmermann, Narr en Andres in Wozzeck, Iopas in Les Troyens, Tamino, en Matteo in Arabella.

Thilo Dahlmann | Zweiter Gralsritter

In seizoen 2006/07 maakte de in 2007 afgestudeerde Duitse bas-bariton Thilo Dahlmann deel uit van de Internationale Operastudio van de Opera van Zürich. Hij zong bovendien bij de Deutsche Oper am Rhein in Düsseldorf, de Wuppertal Bühnen en de theaters van Koblenz en St. Gallen. Hij vertolkte vele rollen onder dirigenten als Helmuth Rilling, Peter Neumann, Franz-Welser-Möst, Nello Santi, Philippe Jordan, Helmut Müller Brühl, Andreas en Christoph Spering, Masaaki Suzuki en Ralf Otto. Zijn optredens leidden hem naar de Philharmonie van Keulen en Essen, het Festivaltheater Baden-Baden, de Arsénal in Metz, de Tonhalle van Zürich en Düsseldorf, Tokyo en het Amsterdamse Concertgebouw. Thilo Dahlmann is op dit moment docent aan de Keulse Hochschule für Musik, afdeling Wuppertal.

Julia Westendorp | Erster Knappe

Julia Westendorp studeerde in Tilburg en Den Haag, en wordt op dit moment gecoacht door Charlotte Margiono, Peter Nilsson en Alexander Oliver. Zij nam deel aan masterclasses bij Roberta Alexander, Gabriela Araya en Nelly Miricioiù. Op haar repertoire heeft de sopraan rollen als Second woman in Purcells Dido and Aeneas, Monica in The Medium van Menotti, Barbarina in Le nozze di Figaro, Michaëla in La Tragédie de Carmen van Bizet/Brooks en Mme Lidoine in Poulencs Dialogues des carmélites; als afstudeerproject zong zij Donna Anna in Don Giovanni bij De Nieuwe Opera Academie. In het oratorium- en liedrepertoire was zij te horen in het Amsterdamse Concertgebouw, de Doelen in Rotterdam, het Muziekcentrum Frits Philips in Eindhoven, de concertzaal van Tilburg en de Dr. Anton Philipszaal in Den Haag. Recentelijk zong zij Griegs Peer Gynt in concerten met Het Gelders Orkest en was zij op radio te horen. Ook nam zij deel aan ‘residency’s’ tijdens het Festival in Aix-en-Provence.

Cécile van de Sant | Zweiter Knappe

De Nederlandse mezzosopraan Cécile van de Sant zong operarollen als La Messagiera en Proserpina in Monteverdi’s L’Orfeo (Bayerische Staatsoper, München) en Speranza (Teatro Liceu, Barcelona), Orfeo in Glucks Orfeo ed Euridice(Scottish Opera), Iphigénie en Tauride (Royal Opera House, Covent Garden) en Sorceress in Dido and Aeneas (Opéra de Lausanne). Daarnaast zong zij vele Händelrollen, waaronder Queen of Sheba in Solomon (Israel Philharmonic Orchestra), Cyrus in Belshazzar en Irene in Atalanta (San Francisco), Goffredo in Rinaldo (Händel Festspiele, Göttingen), Cornelia in Giulio Cesare (Opera Ireland en Händel Festival Göttingen) en Medea in Teseo (Britten Theatre, Londen). Haar concert- en oratoriumrepertoire omvat Bachs Hohe Messe (met Jordi Savall), Händels Messiah (De Nederlandse Bachvereniging o.l.v. Jos van Veldhoven), Mozarts Requiem (onder Jaap van Zweden), Elgars The Dream of Gerontius (RTE Dublin), Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen, Kindertotenlieder en Das Lied von der Erde. Zij zong bovendien de Nederlandse première van Rihms Deus Passus (Rotterdams Philharmonisch Orkest o.l.v. Marcus Stenz).

Eerder in de Matinee: Zandonai Francesca da Rimini (2000); Bernstein Trouble in Tahiti, Barber A Hand of Bridge (2000); Britten Owen Wingrave (2003)

Jeroen de Vaal | Dritter Knappe

Jeroen de Vaal zong rollen als Tamino in Die Zauberflöte, Hänschen in Benoit Merniers Frühlings Erwachen, Daifilo in Granida van P. C. Hooft en Belial tijdens de wereldpremière van Robert Zuidams Adam in Ballingschap. Dit seizoen vertolkte hij bij De Nederlandse Opera de rol van Erste junge Offizier in Die Soldaten van Zimmermann en zal daar terugkeren als Squeek in Brittens Billy Budd. Jeroen de Vaal werkte in operahuizen als De Nederlandse Opera, Opera Zuid, De Vlaamse Opera, De Munt, de Opéra National de Lyon, de Opéra National du Rhin, Le Grand Théâtre de Luxembourg en aan de Wiener Kammeroper. Als concertzanger soleerde hij in Passionen en cantates van Bach, de Hohe Messe en het Weihnachts-Oratorium, missen van Mozart en diens Requiem, Membra Jesu Nostri van Buxtehude, Die Schöpfung en missen van Haydn, Carmina Burana van Orff en Otcˇe Náš van Janácˇek. Jeroen de Vaal maakt deel uit van het ensemble Frommermann en treedt op met pianiste Shuann Chai en sopraan Tamar Niamut (zoals op het Grachtenfestival 2010).

Pascal Pittie | Vierter Knappe

De Nederlandse tenor Pascal Pittie maakte zijn debuut als Albert Herring bij de Vlaamse Opera. Sindsdien zong hij Tamino in Die Zauberflöte (Opera RAI in Amsterdam), Kohout in Het sluwe vosje, Diener in Capriccio en 2. Schäfer in Daphne (alle bij De Nederlandse Opera), Erster Offizier in Der Prinz von Homburg van Henze en Barbarigo in I due Foscari (Nationale Reisopera), Célenite in Un petit voyage dans la lune van Offenbach (Opéra de Lyon), Aap in Peter Schats Aap verslaat de Knekelgeest (Zomeropera Alden Biesen) en Prologue en Peter Quint in The turn of the screw (Opera Garden Aberdeen). Meer recent zong hij Bardolfo in Falstaff bij de Vlaamse Opera, Dvorˇáks Requiem bij het Limburgs Symfonie Orkest, Harry in La fanciulla del West bij De Nederlandse Opera en Alfred in Die Fledermaus bij het Noord Nederlands Orkest.

Eerder in de Matinee: Puccini Manon Lescaut (2004); Wagner Die Meistersinger (2009)

Anna Stephany | Blumenmädchen

De Britse mezzosopraan Anna Stephany werkte veel samen met het BBC Sym­pho­ny Orchestra. In 2007 debuteerde zij bij de Proms als Wellgunde in Die Götterdämmerung onder Donald Runnicles en Janácˇeks Glagolitische mis onder Pierre Boulez in 2008 (later ook in Parijs en Ravenna). Verder zong Anna Stephany Dusapins To be sung met het Ensemble intercontemporain, Bachs Matthäus-Passion met het Orchestra of the Age of Enlightenment (Concertgebouw Amsterdam), Elgars The Light of Life (Utrecht), The Mask of Orpheus van Birtwistle (Proms) en Händels Theodora(Gabrieli Consort and Players). Recentelijk zong zij Laurette in Offenbachs La Chanson de Fortunio (Opéra Comique), Pergolesi’s Stabat Mater (BBC Proms met de Early Opera Company onder Christian Curnyn), Stefano in Roméo et Juliette (Staats Symfonieorkest van Rusland) en Hermia in A Midsummer Night’s Dream (Garsington Opera). Dit jaar maakte Anna Stephany ook haar debuut aan het Bolsjoj Theater in Moskou als Orlofsky in Die Fledermaus.

Martina Rüping | Blumenmädchen

Als lid van het ensemble van de operahuizen van Halle en Keulen zong de Duitse sopraan Martina Rüping onder andere Koningin van de nacht, Gilda, Norina, Susanna en Pamina. Sinds 2004 is zij lid van het ensemble van de Bayreuther Festspiele, waar ze de rol van Blumenmädchen onder leiding van Pierre Boulez/Adam Fischer en Daniele Gatti zong. Bij de Bayerische Staatsoper München zong zij Ida in Henzes Der junge Lord en Fiakermilli in Arabella, de rol waarmee zij later debuteerde bij het Théâtre du Capitole de Toulouse. In Los Angeles gasteerde zij als 1. Blumenmädchen onder leiding van Kent Nagano. Bij de Händelfestspiele Halle zong zij Clomiri (Imeneo), Iole (Hercules), Achill (Deidamia), Esilena (Rodrigo) en Magdalena (La resurrezione). Ook zong zij afgelopen seizoen in Rome Asprano in Vivaldi’s Motezuma onder leiding van Alan Curtis. Naast de oratoria van Haydn en de missen van Mozart en Schubert zingt Martina Rüping veel moderne muziek en geeft ze liedrecitals. Haar liedprogramma ‘Das schönste Mädchen Wiens’, tijdens het Festival Classique in Den Haag, werd live op Radio 4 uitgezonden.

Eerder in de Matinee: Haydn Die Schöpfung (2003); Schulhoff Flammen (2005); Oboechov Le troisième et dernier testament (2006); Gebel Der leidende, sterbende und begrabende Jesus (2007); Strauss Des Esels Schatten (2008)

Victoria Joyce | Blumenmädchen

De Britse sopraan Victoria Joyce zong vele rollen bij gezelschappen en festivals als het Aldeburgh Festival, de English Touring Opera en Opera Holland Park. In december 2005 debuteerde zij bij de Hamburgische Staatsoper als Koningin van de Nacht, een rol die zij ook zong bij het Macerata Festival, de Semperoper in Dresden, de Komische Oper in Berlijn en in Fankfurt. Onder de meer recente optredens waren rollen als Contessa di Folleville in Rossini’s Il viaggio a Reims in Frankfurt, een rol die zij eerder had gezongen tijdens het Rossini-Operafestival in Pesaro, Gilda in Rigoletto, Olympia in Les contes d’Hoffmann en Ravels L’enfant et les sortilèges bij de Komische Oper, Musetta in La bohème bij de Welsh National Opera, Véronique van Messager en Quiteria in Mendelssohns Die Hochzeit des Camacho bij het Buxton Festival. Concertoptredens waren er in Villa-Lobos’ Bachianas Brasileiras, Händels Messiah en Orffs Carmina burana.

Silvia Vázquez | Blumenmädchen

De Spaanse sopraan Silvia Vázquez trad op in theaters als de Milanese Scala, het Palau de les Arts Reine Sofia in Valencia (naast Plácido Domingo), het Teatro Communale in Florence, het Konzerthaus Berlin, de Vlaamse Opera in Gent en de Wiener Kammeroper. Zij werkte samen met de dirigenten Lorin Maazel, Zubin Mehta, Carlo Rizzi en Octavio Dantone. Silva Vázquez zong rollen als Lakmé van Delibes, Norina in Don Pasquale, Lucia in Lucia di Lammermoor, Gym Instructress en Drunken Woman in Lorin Maazels 1984, Woglinde in Das Rheingold, Micaela en Frasquita in Carmen en Serpina in Pergolesi’s La serva padrona.

Ute Ziemer | Blumenmädchen

De sopraan Ute Ziemer studeerde in Wenen bij Ruthilde Boesch en Elisabeth Schwarzkopf en volgde masterclasses bij Walter Berry, William Matteuzzi en Jill Feldman. Zij speelde gastrollen bij de Kammeroper in Wenen, bij het Badische Staatstheater Karlsruhe en zong Pamina in Die Zauberflöte, Marzelline in Fidelio, Susanna in Le nozze di Figaro en Adele in Die Fledermaus in het Schloßtheater Schönbrunn. Zij zong liedavonden en oratoria en verleende haar medewerking aan eerste uitvoeringen van eigentijdse muziek. Sinds januari 2010 is Ute Ziemer verbonden aan het Das Meininger Theater, waar zij dit jaar onder andere debuteerde als Agathe in Der Freischütz.

Barbara Kozelj | Blumenmädchen

De mezzosopraan Barbara Kozelj studeerde in Ljubljana (Slovenië) en aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag; daarna werd zij lid van de Nederlandse Opera Studio. Zij werd gecoacht door Phyllis Ferwerda en Anthony Legge; masterclasses volgde ze bij Anne Murray, Graciela Araya, Graham Clark, Mark Tucker en Cynthia Buchan. Recente engagementen omvatten Haydns Nelson-mis en Händels Messiah met de Academy of Ancient Music o.l.v. Richard Egarr, Händels Aci, Galatea e Polifemo met het Gabrieli Consort and Players onder Paul McCreesh in Wenen en Wigmore Hall, de titelrol L’enfant et les sortilèges in een tournee langs de grote Nederlandse theaters, 3. Dame, Flosshilde (Rheingold) en Iuno (Händels Semele) in het Aalto-Theater Essen en Page (Salome) bij De Nederlandse Opera.

Eerder in de Matinee: L. Andriessen Nocturnen (2009)

Mannen uit het Staatskoor ‘Latvija’

Het Staatskoor ‘Latvija’, dat in 2012 zijn zeventigste verjaardag viert, is het grootste concertkoor in Letland. Sinds 1997 is Māris Sirmais zijn artistiek leider en chef-dirigent. Behalve op het grote koorrepertoire uit de achttiende, negentiende en twintigste eeuw, legt het koor zich toe op eigentijdse muziek; het is ook te horen in Tom Tykwers film Perfume (2006). Driemaal (in 1998, 2000 en 2002) ontving het koor de Grote Muziekprijs van Letland, in 2003 volgde de Prijs van het Kabinet van Ministers van de Republiek Letland, en 2007 de Prijs van het Ministerie van Cultuur van de Republiek Letland. In recente jaren werkte het koor samen met de belangrijke symfonieorkesten van Singapore, Israël, Duitsland, Frankrijk, Estland, Moskou en St. Petersburg, en kleinere ensembles als het Absolut Ensemble en het Mahler Chamber Orchestra, en werd gedirigeerd door onder anderen Mariss Jansons, Neeme Järvi, Mstislav Rostro­povitsj, Kristjan Järvi, Paavo Järvi, Valery Gergiev, Zubin Mehta, Jeffrey Tate, Vladimir Fedoseyev, Andris Nelsons en Tõnu Kaljuste. Het zong recentelijk werken als The Sealed Angel van Rodion Sjtsjedrin, Chapter Eight van Alexander Knaifel, Deer’s Cry van Arvo Pärt, Itaipu van Philipp Glass en Russisch Requiem van Lera Auerbach.

www.choirlatvija.lv

Schütz’ Magnificat

Traditiegetrouw wordt Schütz beschouwd als een van de drie S’en uit de vroege barok, samen met Samuel Scheidt en Johann Hermann Schein. Drie grote namen die tijdens die zeventiende eeuw de Duitse barokmuziek mede vorm hebben gegeven. Ze worden alle drie geboren in de jaren tachtig van de zestiende eeuw, Schütz exact een eeuw vóór Johann Sebastian Bach. Hij krijgt zijn vorming voornamelijk in Kassel. Maar in 1609 vinden we hem in Venetië waar hij studeert bij Giovanni Gabrieli en kennismaakt met het Italiaanse virtuoze idioom. Én met de monumentale muziekstijl in de San Marco, met zijn beroemde dubbelkorigheid. Als Schütz terugkeert is hij aanvankelijk weer werkzaam in Kassel, maar dan biedt de keurvorst van Dresden hem een contract aan. Hij zal er het grootste deel van zijn leven verblijven – enkele kortere oponthouden elders uitgezonderd, waaronder Italië (1628-1629) en Denemarken (1634 en 1642-1634). Daarnaast onderhoudt hij ook professionele contacten met Hildesheim en Hannover. Ook al domineert in de protestantse delen van Duitsland de volkstaal in de sacrale muziek, Schütz verklankt ook Latijnse teksten, zoals het motet O bone Jesu laat horen. Én dus het Magnificat. In dat laatste werk trekt Schütz alle registers open om de tekst muzikaal te illustreren. Zo hoor je bij het ‘Dispersit superbos’ (‘Hij heeft hoogmoedigen uiteengedreven’) snelle notenwaarden, afgevuurd als mitrailleursalvo’s. Bij het ‘Deposuit potentes’ (‘Heersers heeft hij van hun troon gestoten’) overheersen dalende lijnen, bij het ‘Exaltavit humiles’ (‘Nederigen heeft hij verheven’) stijgende. En wanneer al eerder in de zinsnede ‘Ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes’ klinkt, illustreert Schütz dat ‘beatam me dicent’ (‘Zullen mij voortaan gelukkig prijzen’) met een serene, homofoon gezette passage.

De Weihnachtshistorie

Hoezeer de Italiaanse stijl het werk van Schütz beïnvloedt, is duidelijk te beluisteren in zijn Weihnachtshistorie. Om het even of het gaat om de recitatieven, of om de virtuoze benadering van bepaalde passages, zoals bijvoorbeeld het intermedium waarin de Engel Jozef aanspreekt: ‘Stehe auf, Joseph’, of de tekstschildering, bijvoorbeeld de chromatiek op ‘Weinens’ in het recitatief ‘Und er stund auf und nahm das Kindlein’. Niet voor niets merkte de componist zelfbewust op dat dit de eerste uitgave is in Stylo recitativo, die “bisshero in Teutschland […] in Druck noch nie’ erschienen sei”. Het moet een laat werk zijn geweest, waarschijn­lijk voor de kerstviering van 1660, uit te voeren in de kapel van Johann Georg II, de keurvorst van Saksen. Schütz’ Weihnachts­historie is gebaseerd op de Lutherse vertaling van de Evangelieteksten van Lucas 2:1-21 en Matteüs 2:1-23, en bestaat uit acht intermedia die afgewisseld worden met recitatieven. Het werk werd – deels – gepubliceerd in 1664, te weten enkel de recitatieven van de Evangelist. De rest circuleerde in handschriften, en Schütz geeft aan dat de ontbrekende delen konden worden verkregen bij de Thomaskantor in Leipzig of de organist van de Dresdner Kreuzkirche. Al werkte hij in een protestantse omgeving, Schütz verbond moeiteloos elementen uit het in zijn contreien beleden geloof met het Italiaanse katholicisme. Dat land, met zijn (kerk)muzikale traditie, beschouwde hij bovendien als “het echte universum van muziek”. Vandaar dat hij tal van Latijnse teksten op muziek zette, zoals we al zagen bij het Magnificat. Ook O bone Jesu behoort tot deze categorie. Het is een concerto; in Italië werden de gregoriaanse antifonen die de vesperpsalmen omlijstten vaker vervangen door zulke composities waarin de verstaanbaarheid op de eerste plaats komt en de solo-stem(men) vaker ruimte krijgen voor virtuoze omspelingen. De italianità is in Schütz’ compositie overduidelijk aanwezig: al in de eerste maten herken je de stijl van Monteverdi, die Schütz ontmoette tijdens zijn tweede Italiaanse reis.

Andreas Hammerschmidt, in zijn tijd ‘weltberühmt’

Over Andreas Hammerschmidt is bijzonder weinig bekend; om te beginnen zijn de kerkregisters van de protestantse gemeenschap in zijn geboorteplaats verloren gegaan. Hij moet een grote reputatie gehad hebben, afgaande op de gedrukte muziekbronnen en tal van loftuitingen. Dichter Johann Rist verwijst naar hem als ‘weltberühmt’. Heinrich Schütz was ook zeer over Hammerschmidt te spreken, getuige de lofprijzing van zijn hand. Geboren in 1611 of 1612 in het Boheemse Brüx (tegenwoordig Most in Tsjechië) verkaste Hammerschmidt al op jonge leeftijd naar het Saksische Freiberg, ten gevolge van de Dertigjarige Oorlog. Zijn ouders waren immers protestants, en toen Bohemen weer katholiek werd besloot zijn vader zijn heil elders te zoeken. Gegevens over Andreas’ opleiding zijn schaars. Waarschijnlijk is hij in de leer geweest bij een van de in Freiberg werkzame musici; in die context worden verscheidene namen genoemd. Zijn eerste aanstelling verwierf de jonge Hammerschmidt in 1635, als organist in die stad. Hij zou er twee jaar later ook trouwen. Weer twee jaar later volgde zijn aanstelling als organist van de Johannekerk in Zittau. Daarna was hij 35 jaar in dienst van die stad, en hij componeerde er het leeuwendeel van zijn oeuvre. Helaas was het lot Zittau slecht gezind: tijdens de Zevenjarige Oorlog stichtte het Oostenrijkse leger brand waardoor veel handschriften en andere documenten verloren gingen. Maar wat we wél weten: tijdens een bezoek aan Dresden heeft Hammerschmidt werken van Schütz en Italiaanse musici gehoord. Ook zou hij contact hebben onderhouden met Johann Rosenmüller in Leipzig. Zijn roem als organist – en dientengevolge het bijna-monopolie dat hij moet hebben genoten – wordt gedocumenteerd door de Görlitzer organist Johann Heigius. Die verwijt “de bekende Hammerschmidt in Zittau, die toch rijk is” dat hij het niemand anders toestaat zich met het orgel te bemoeien. In 1675 sterft Hammerschmidt en zijn grafsteen duidt hem aan als de ‘Orpheus van Zittau’. Orgelwerken zijn niet overgeleverd, vocale composities des te meer. Er zijn liederen, madrigalen en daarnaast veertien delen met geestelijke werken, een slordige vierhonderd in aantal. Vanaf 1639 verschenen vijf delen Musicalische Andachten. In de in 1646 en 1652 gepubliceerde Vierter en Fünffter Theil vinden we de vandaag ten gehore gebrachte werken; Freude, Freude grosse Freude zesstemmig, de andere twee achtstemmig. Niet ten onrechte is opgemerkt dat Hammerschmidt in deze motetten duidelijk laat horen hoezeer hij beïnvloed is door het Italiaanse madrigaal; een aantal werken wordt ook betiteld als geestelijke madrigalen. Wie hem daarnaast inspireerde? Dat is te lezen in het voorwoord van de vijfde bundel. Daarin verwijst Hammerschmidt naar Schütz’ Geistliche Chor-Musikuit 1648. De waardering is overigens wederzijds, want de oude meester ondertekent het voorwoord van deze collectie genereus: “Aus guter Affection und Freundschafft gestellet von Heinrich Schütßen”. Deze voorkeur voor het madrigaleske, met meerstemmigheid en dansante invloed, klinkt het sterkst door in Freude, Freude grosse Freude. Naast de meer polyfoon gedachte madrigalen belijdt Hammerschmidt in het voorwoord van de vijfde bundel ook zijn liefde voor het moderne Italiaanse concerto. Dit omdat dit genre, met zijn beter verstaanbare tekst, de hoogste lof verdient: “Niet alleen omdat daarin zangers de tekst duidelijk en helder verstaanbaarder maken, maar ook omdat hun zoetheid gewoonlijk een bijzondere devotie oproept bij de luisteraar.” Echo’s van deze concertante stijl zijn te horen in Ehre sei Gott in der Höhe, hoewel dat anderzijds ook de typische imitatorische technieken van de oudere stijl laat horen.

Vox Luminis

Sinds de oprichting in 2004 wordt Vox Luminis, onder leiding van de bas Lionel Meunier, internationaal geprezen om haar unieke sound, zowel in solistische bezetting als in grotere producties. Vox Luminis is gespecialiseerd in Engels, Italiaans en Duits repertoire uit de zeventiende en vroege achttiende eeuw en brengt niet alleen virtuoze meesterwerken, maar ook onuitgegeven parels opnieuw tot leven. Een kern van vocale solisten wordt, naargelang het repertoire, aangevuld met een uitgebreid continuo, solo-instrumenten of een volledig orkest. In 2012 won Vox Luminis van de prestigieuze Gramophone Awards de ‘Recording of the Year’. Intussen maakte Vox Luminis zestien opnamen bij de labels Ricercar, Alpha Classics, Ramée en Musique en Wallonie en sleepte het talrijke internationale prijzen in de wacht, waaronder ‘Klara ensemble van het jaar 2018’, BBC Music Magazine ‘choral award 2018’, drie Diapasons d’Or, Caecilia Prijs 2020 en meerdere keren de Preis der Deutschen Schalplattenkritik. In 2019 kreeg het ensemble opnieuw een Gramophone Music Award in de categorie ‘Choral’ voor de cd Buxtehude: Abendmusiken. Jaarlijks verzorgt Vox Luminis ongeveer zeventig concerten op de belangrijkste podia wereldwijd, waaronder Bozar Brussel, deSingel Antwerpen, Auditorio Nacional Madrid, L’Auditori Barcelona, Wigmore Hall London, Philharmonie Berlin, Lincoln Center New York, Zaryadye Hall Moscow, Festival van Vlaanderen en Festival de Wallonie, Festival de Saintes, Festival Oude Muziek Utrecht, MusikfestBremen, Bachfest Leipzig, Aldeburgh Festival en Boston Early Music Festival. Vox Luminis is huisartiest van Concertgebouw Brugge. Het ensemble startte in 2021 een structurele samenwerking met het befaamde Freiburger Barockorchester.

Lionel Meunier

De Franse dirigent en bas Lionel Meunier is internationaal bekend als oprichter en artistiek directeur van vocaal ensemble Vox Luminis. Geprezen voor zijn gedetailleerde, krachtige interpretaties wordt hij door koren, ensembles en orkesten wereldwijd geregeld uitgenodigd als gastdirigent en artistiek leider.

Zijn internationale doorbraak kwam in 2012 met de toekenning van een Gramo­phone Recording of Year Award aan Vox Luminis voor de uitgave van Schütz’ Musicalische Exequien.

Lionel Meunieur werkte als gastdirigent met de Nederlandse Bachvereniging, het Danish National Vocal Ensemble, het Nederlands Kamerkoor en het Boston Early Music Festival Collegium. Hij leidde met Vox Luminis projecten in samenwerking met onder anderen Juilliard 415, B’Rock Orchestra, Philharmonia Baroque Orchestra en L’Achéron. Succesvolle projecten met het Freiburger Barockorchester en Consort hebben geleid tot een structurele samenwerking.

Lionel Meunier werd opgeleid als zanger en blokfluitist en begon zijn carrière als bas bij gerenommeerde ensembles zoals Collegium Vocale Gent, het Amsterdam Baroque Choir en Cappella Pratensis.

In 2013 kreeg hij de titel ‘Namurois de l’Année’ voor cultuur in de Belgische stad Namen, waar hij met zijn familie woont.

Vox Luminis & Lionel Meunier eerder in de Matinee: Purcell King Arthur (2020), werken van Isaac en Ferneyhough(2020)

Otto Ketting: Vierde symfonie

Bij het overlijden van Otto Ketting in 2012 vroeg journalist Erik Voermans zich bezorgd af: “Rest nu de vraag of ook Ketting de vergetelheid wacht, zoals Rudolf Escher, Ton de Leeuw of Peter Schat is overkomen.” De biografie die musicoloog Elmer Schönberger onlangs over hem schreef helpt dat voorkomen, maar uitvoeringen zijn natuurlijk belangrijker. Kettings oeuvre heeft veel te bieden. Zijn blazerswerk Time Machine uit 1972 werd een internationale hit – dat hij verstaanbare muziek wilde schrijven bewees hij toen al: hij leverde partituren voor menige film van de gevierde cineast Bert Haanstra (waarbij hij vaak van zijn jazzliefde getuigde) – en later profileerde hij zich onder meer als een geraffineerd symfonicus. Zijn Vierde symfonie componeerde hij in 2007 voor de ZaterdagMatinee, die hem een paar jaar later opnieuw om een orkestwerk vroeg. Dat werd zijn Zesde symfonie, die in februari 2012 zijn première in de Matinee beleefde. Maar daarna kon de doodzieke Ketting vrijwel geen opdrachten meer aannemen.

Zelf zei hij ooit: “Er zou eens wat minder gecomponeerd en wat meer gespeeld moeten worden. En dan vooral niet alleen eerste uitvoeringen maar juist regelmatige herhalingen van goede stukken. Dat is de enige manier om een redelijke indruk van een stuk te krijgen.” En dus klinkt hier de Vierde, in dit programma waarop Ketting zich zeer thuis gevoeld zou hebben. Hij hield van de antiromanticus Stravinsky, maar ook van Sibelius – een blijk van zijn brede muzikale smaak. De stijlinvloeden in zijn werk liggen dan ook ver uiteen. De belangrijkste, naast Stravinsky, waren volgens hem Bruckner en Alban Berg. Veel krediet gaf hij ook aan zijn leermeester Karl Amadeus Hartmann, al werkten diens lessen meer door in Kettings muzikale openheid dan in zijn componeerstijl. Van Hartmann leerde hij schaamteloos elementen van andere componisten te ‘lenen’, wetende dat die in de nieuwe context totaal anders klinken. Zo liet hij vaak terloops blijken – ook in de Vierde – dat de minimal music uit de jaren zeventig niet ongemerkt aan hem voorbij was gegaan. Het streven koste wat het kost origineel te zijn vond hij onzinnig; componeren zonder voort te bouwen op tradities was “zwemmen in een waterloos zwembad”.

Componeren, zei Ketting ooit, was nu eenmaal zijn stiel “en ik probeer dat zo goed mogelijk te doen.” Met hetzelfde gevoel voor understatement omschreef hij zijn Vierde symfonie als een ‘nuchter’ stuk – waarbij Ketting-biograaf Elmer Schönberger onmiddellijk aantekende dat die omschrijving geen recht deed aan de geheimzinnige en rituele kwaliteiten. Het is een prachtig voorbeeld van Kettings vermogen muziek te schrijven die het oor genoeg houvast biedt, maar wel voortdurend nieuwe, vreemde en soms onheilspellende werelden verkent. Het klankbeeld is afwisselend confronterend, broeierig en bedwelmend, en in sommige passages zelfs alle drie tegelijk. Beweging is een relatief begrip; sommige snelle passages lijken stil te staan, alsof je naar een brandkast vol krioelend gedierte kijkt. En wanneer Ketting weer een van zijn typische statische klankvelden uitrolt, heeft die een nerveuze spanning. De obsessieve sfeer en de herhaalde cliffhangers doen je intussen vergeten dat hier een uitgekleed symfonieorkest klinkt. Houtblazers ontbreken, koperblazers krijgen van ex-trompettist Ketting extra ruimte. En plots, na een explosieve climax, dooft de muziek uit in een aarzelende vioolmelodie die klinkt als een vraagteken of een tantaliserend ‘puntje puntje puntje’. Na alles wat je gekregen hebt blijkt er nog genoeg in te vullen.

Igor Stravinsky: Vioolconcert

Geen enkele componist heeft zichzelf zó vaak en zó overtuigend vernieuwd als Igor Stravinsky. Zijn vroege werken zijn geïnspireerd door Russische folklore, de laatste, geschreven toen hij de tachtig gepasseerd was, benutten avant-gardetechnieken en de tussenliggende decennia brachten een weelderige oogst van neoklassieke stukken, kerkmuziek en een aantal jazz-georiënteerde werkjes. Zijn rook- en drinkgedrag stond een lang leven niet in de weg, en al die tijd bleef Stravinsky onverzadigbaar nieuwsgierig. Het wonderlijkst is wel dat al die stijlperiodes als een samenhangend geheel klinken. Van bijna elk werk, ongeacht uit welke fase van zijn leven, hoef je maar een paar noten te horen om de maker te herkennen: de springerige ritmiek, de droge instrumentatie en de prettig wringende harmonieën zijn onmiskenbaar. Het knerpende akkoord waarmee alle vier delen van het Vioolconcert begint is een typisch voorbeeld.

Met zijn vroege balletten, waaronder het legendarische Sacre du printemps, had Stravinsky rake klappen uitgedeeld: het was exotisch aandoende, confronterende muziek die een definitieve streep onder de romantiek zette en een nieuw tijdperk aankondigde. Maar rond 1920 verbaasde hij zijn publiek opnieuw door componisten uit de renaissance en barok als model te nemen. Vanaf dat moment was zijn muziek veel milder van klank, ook waar die gekruid was met ritmische en harmonische eigenaardigheden. Sommigen zagen dit als een zwaktebod, anderen als een logisch antwoord op de vernieuwingen van Arnold Schönberg: die had een eigen toonsysteem ontworpen waarmee hij velen de concertzaal uitjoeg. Heroriëntatie op oude componisten leek even juist als onvermijdelijk. Het leverde Stravinsky in elk geval nieuwe compositieopdrachten op.

Eén van die neoklassieke (of eigenlijk neobarokke) werken is het Vioolconcert dat hij in 1931 componeerde voor de Pools-Amerikaanse violist Samuel Dushkin. Het voorstel daartoe kwam van Stravinsky’s uitgever, maar de componist aarzelde: hij was weliswaar een briljant orkestrator (geen wonder voor een Rus die geschoold was in de bijna filmische orkestratiekunst van Nikolaj Rimski-Korsakov), maar hij vreesde dat hij te weinig van viooltechniek afwist om dat instrument op de voorgrond te plaatsen. Goede raad kwam van collega-componist Paul Hindemith: blinde vlekken, zei die, kunnen juist tot originele vondsten leiden.

Inderdaad trad Stravinsky al met dat beginakkoord buiten de de comfort zone van de solist. Het is de kiem (of het ‘paspoort’, zoals hij zelf zei) van het hele concert, en Dushkin achtte het aanvankelijk onspeelbaar – wat niet waar bleek toen hij het uitprobeerde. Vanaf dat moment werkten componist en violist nauw samen, zoals eerder ook Felix Mendelssohn en Johannes Brahms op de expertise van grote vioolsolisten hadden vertrouwd. Met een romantisch soloconcert heeft dit stuk evenwel niks te maken; virtuositeit is van ondergeschikt belang en het klankweefsel klinkt vaak meer kamermuziekachtig dan orkestraal. Stravinsky was vooral geïnteresseerd in het samenspel van violist en orkest – reden waarom een briljante solocadens ontbreekt. Qua sfeer echoot het werk Bachs Concert voor twee violen en orkest, een inspiratiebron waarvan Stravinsky geen geheim maakte.

De kern van het werk bestaat uit twee Aria’s met contrasterend karakter. De eerste daarvan continueert de beweeglijkheid van het voorafgaande Toccata; de tweede is het obligate langzame deel van het concert. Hier laat Stravinsky – toch bovenal een ritmicus die zich meestal uitdrukt in korte frasen en stotterende motiefjes – zich van een ongewoon lyrische kant zien. De afsluitende Toccata is zo’n typisch Stravinskiaans kermisje waarin het geheel nét niet lijkt om te vallen en alles afhangt van een superstrakke timing en intonatie.

De eerste uitvoering had bijna plaatsgevonden in het Amsterdamse Concertgebouw – er bestaat een rekening van het Doelen Hotel waarop Stravinsky schetsjes van het stuk had gemaakt – maar een Berlijns radio-orkest tekende uiteindelijk voor de première. En tussen de lovende recensies daags na de uitzending klonk natuurlijk ook de steeds luidere stem van de nazi’s die Stravinsky luidkeels verketterden: “Bach-schennis”, schreef journalist en accordeonmuziekcomponist Fritz Stege, “die onder een Frans vernisje duidelijk de onbeschaafdheid van half-Aziatische instincten verraadt.”

Hannu Lintu

De Finse dirigent Hannu Lintu is chef-dirigent van de Finse Nationale Opera en Ballet. Daar dirigeerde hij onder andere Wagners Tristan und Isolde (2016), Sibelius’ Kullervo (2017), Bergs Wozzeck (2019) en Strauss’ Ariadne auf Naxos(2020); afgelopen seizoen kwamen daar Strauss’ Salome en Brittens Billy Budd bij, en dit seizoen Wagners Ring-cyclus. Tot voor kort was hij ook de chef-dirigent van het Finse Radio Symfonieorkest, waar hij onder andere Schumanns Faust-Szenen, Berlioz’ La damnation de Faust dirigeerde en, in 2019, een festival gewijd aan het werk van zijn landgenoot Magnus Lindberg. Dit seizoen debuteert hij bij het New York Philharmonic en Atlanta Symphony en keert hij terug bij onder andere het BBC Symphony Orchestra. Eerder was hij onder andere te gast bij het Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, het Gulbenkian Orchestra, het Orches­tre de Chambre de Lausanne, het Orchestre Symphonique de Montréal, Chicago Symphony Orchestra, het Orchestre National de Radio France en het Deutsches Symphonie-Orchester Berlin. Op cd verschenen orkestwerken van Lindberg, Beethovens pianoconcerten met Stephen Hough, Bernd Alois Zimmermanns Die Soldaten en Vioolconcert met Leila Josefowicz, Lutosławski’s vier symfonieën en werken van Kaija Saariaho. Lintu studeerde cello en piano aan de Sibelius-Academie, waar hij vervolgens directie studeerde bij Jorma Panula. Hij volgde masterclasses bij Myung-Whun Chung aan de Accademia Musicale Chigiana in Siena en won in 1994 de eerste prijs bij de Nordic Conducting Competition in Bergen.

Eerder in de Matinee: Beethoven Ouverture Die Weihe des Hauses, Badings Harpconcert & Sjostakovitsj Eerste symfonie (2009)

Ilya Gringolts

De Russische violist Ilya Gringolts richt zich zowel op het grote soloconcert­repertoire als op eigentijds en zelden gespeeld werk, en is daarnaast geïnteresseerd in de historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk. Hij speelt Paganini, Leclair en Locatelli en bracht begin dit jaar de première van zijn eigen arrangement van Beethovens Diabelli-variaties. Hij speelde Peter Maxwell Davies, Christophe Bertrand, Bernhard Lang, Beat Furrer en Michael Jarrell en eerste uitvoeringen van werk van Augusta Read Thomas, Jarrell, Bertrand en Albert Schnelzer. In de zomer van 2020 richtte hij met Ilan Volkov de I&I Foundation op, dat jonge componisten met opdrachten ondersteunt. Dit seizoen begon voor Gringolts met Nicolas Altstaedt en Lawrence Power bij het Musikfest Berlin, waar Wolfgang Rihms zeventigste verjaardag gevierd werd. Hij trad op met orkesten als het BBC Symphony Orchestra, Los Angeles Philharmonic, het NHK Symfonie­orkest, het Filharmonisch Orkest van Israel, de Filharmonie van St. Petersburg, het Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, het Mahler Chamber Orchestra en het Budapest Festival Orchestra. Als violist dirigeerde hij onder andere het Orchestra della Svizzera Italiana, het Franz Liszt Kamerorkest, Camerata Bern en het Ensemble Resonanz. Dat deed hij ook op zijn prijswinnende opname van Locatelli’s Il labirinto armonico (2021), waarbij hij het Fins Barokorkest leidde. Als eerste-violist van het Gringolts Quartet trad hij op bij de Salzburger Festspiele, het Lucerne Festival, het Edinburgh Festival, in het Amsterdamse Concertgebouw, de Philharmonie van Luxemburg, de Elbphilharmonie in Hamburg, het Konzerthaus Dortmund en Teatro La Fenice in Venetië. Kamermuziek speelt hij bovendien met Nicolas Altstaedt, Alexander Lonquich, James Boyd, Itamar Golan, Peter Laul, Aleksandar Madzar, Christian Poltera, David Kadouch, Lawrence Power en Jörg Widmann. Na zijn studie viool en compositie in St. Petersburg studeerde Gringolts bij Itzhak Perlman aan de Juilliard School of Music. Hij won het concours Premio Paganini (1998) en was ooit BBC New Generation Artist. Ilya Gringolts doceert aan de Zürcher Hochschule der Künste en de Accademia Chigiana in Siena. Hij bespeelt de Stradivarius (1718) ‘ex-Prové’.

Eerder in de Matinee: Paganini Capricci 5, 6 & 24 (2015), Berg Vioolconcert (2020)

Niccolò Jommelli 1714-1774

Requiem in Es 1756

editie Simone Caputo, Centro di Musica Antica della Fondazione Ghislieri

Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791

Requiem in d KV 626 1791

voltooiing joseph eybler en franz xaver süßmayr

Het laatste uur

Wolfgang Amadeus Mozart en Niccolò Jommelli hebben wel meer met elkaar gemeen dan de concertaffiche van deze ZaterdagMatinee. Beiden schreven als laatste werk een religieuze compositie gelinkt aan de dood, die uitgroeide tot topper in hun oeuvre. Het opus ultimum van Jommelli – een tweestemmig Miserere – was lange tijd zijn meest bekende en geliefde werk. Mozart blies met zijn laatste ademtocht dan weer leven in een mythisch Requiem, dat tot op vandaag als hoogtepunt van het genre geldt. Vanmiddag vormen de dodenmissen van beide heren een uniek diptiek, dat naast ontroering en catharsis ook kippenvel en onvervalst muziekplezier belooft.

Van de schoonheid en de troost

In tegenstelling tot wat men zou kunnen vermoeden, is de geschiedenis van het requiem er geen van kommer en kwel, wel van schoonheid en creativiteit. Want sinds de middeleeuwen heeft een verrassend groot aantal componisten geïnspireerde en inspirerende muziek weten te schrijven die allereerst als ceremonieel vaarwel dient, maar tegelijkertijd zich moet schikken naar een strak liturgisch kader.

Hoewel de dodenliturgie aantoonbaar gevierd werd vanaf de tweede eeuw en vermoedelijk van meet af aan opgeluisterd werd met eenstemmige gezangen, stammen de vroegste muziekbronnen pas uit de tiende eeuw. Het repertoire kende vervolgens een exponentiële uitbreiding, zodat in de veertiende eeuw meer dan honderd verschillende gezangen in omloop waren.

Ondanks alle verschillende teksten en melodieën volgde de eenstemmige dodenmis een relatief vast grondplan, met als uitgangspunt het misordinarium (zonder Gloria en Credo), het introïtus Requiem aeternam en het besluitende Requiescant in pace. Ongeveer in het midden werd de sequens Dies irae (‘Dag des toorns’) gezongen: een trope op het gezang Libera me die midden dertiende eeuw werd gedicht door een Franciscanerbroeder.

Royaal vaarwel

Rond het midden van de achttiende eeuw was Jommelli dé superster van de Italiaanse operascene. De Napolitaan bezat een uitzonderlijke gave voor melodische lijnen, had een voorliefde voor heldere structuren en een uniek talent voor drama en effect, komedie en pathos.

In 1753 slaagde hij erin die kwaliteiten te verzilveren met een aanstelling tot ‘Ober-Kapellmeister’ aan het hof van hertog Karl Eugen von Württemberg in Stuttgart. Naast het componeren van opera’s behoorde ook het toezicht op de religieuze muziekpraktijk tot zijn taken. Nieuw werk werd enkel van hem verwacht bij uitzonderlijke plechtigheden. Zo schreef Jommelli voor de begrafenis van Maria Augusta von Thurn und Taxis – de moeder van zijn broodheer – zijn Requiem (1756).

Het werk zou in slechts acht dagen bij elkaar zijn gepend. Dat zou kunnen verklaren waarom Jommelli – die in Stuttgart over een van de beste orkesten van Europa beschikte – voor een sobere bezetting zonder blazers koos. Een zwaktebod is dat alvast niet, want het kleurenpalet waarin de solisten, het koor, de strijkers en basso-continuogroep voorzien, zorgt voor coherentie en subtiele schakeringen in het klankbeeld. Tegelijk brengen de steeds wisselende uitvoeringsstijlen (homofoon, concerterend, responsoriaal, imitatief) en groepen (solo, koor, strijkers in elke denkbare combinatie) voldoende variatie.

De strijkers worden nu eens ingezet in een bescheiden, begeleidende rol, dan weer actief betrokken bij de uitwisseling en ontwikkeling van thema’s. De zangers krijgen knappe woordschilderingen en uitgebalanceerde aria’s op het menu. In dat eclectische toonlandschap brengen het consequente gebruik van de tonaliteit Es (geassocieerd met rouw en tristesse) en de overwegend langzame tempi rust en samenhang.

Met fuga en aria

Jommelli’s naadloze mix van (moderne) opera met (traditionele) kerkmuziek resulteert in een hoogst originele partituur. Het Introïtus zet de toon met een sober harmonisch grondplan en een eenvoudige, homofone koorschriftuur; de muziek is plechtig en statig maar – dankzij de gesyncopeerde strijkerspartijen – nooit monolithisch. Het fugatische Kyrie toont Jommelli dan weer als uitstekend contrapuntist. Het spel tussen de vocale partijen genereert een interne stuwkracht die ook de strijkers aan boord trekt.

In het met symboliek beladen, als vierluik opgevatte (maar doorgecomponeerde) Dies irae maakt Jommelli van elke zin een muzikale microkosmos: van het onheilspellend gescandeerde incipit over het enthousiaste Quantus tremor, de brommende bas in Tuba mirum en het quasi-operateske solistentrio Salva me, tot het in een golf van stemmen gehulde Lacrymosa. Het snelle tempo waarmee uitvoerdersensembles en texturen veranderen, stelt de interne dramaturgie en de vertelkracht van deze beweging scherp. De sterk versierde, bij het belcanto aanleunende schriftuur in de vocale partijen versterkt nog de indruk dat de componist in het lange gebed vooral een dankbaar libretto heeft gezien.

Op het met fuga’s doorregen Offertorium (een tweeledig deel met vijf subsecties) volgt een vierdelig Sanctus dat meandert van langzaam naar levendig (Hosanna), lyrisch (Benedictus) en weer terug (het besluitende Hosanna). Het Agnus Dei maakt een statement met textuurblokken die de spanningsboog strak houden. Het eeuwige licht (Lux aeterna) dat op aarde neerdwarrelt wordt gevangen in een dalend motief dat speelbal wordt in een contrapuntisch spelletje. In het besluitende Requiem aeternam overheerst de hoop, getuige de slotpassage in ‘tempo vivace’.

Met zijn gebalde structuur, originele klankcombinaties en ingenieuze vervlechting van thema’s en motieven wist Jommelli’s Requiem heel Europa te charmeren. Dat bewijzen ook de diverse uitgaven, meer dan tachtig handgeschreven bronnen en historische getuigenissen die het werk bewieroken. Gedurende de achttiende eeuw bleef het de meest geliefde en vaakst uitgevoerde dodenmis. Het zou een nieuw maître d’oeuvre vergen om het als benchmark voor het genre te onttronen.

Unvollendet

Hoewel de bevende vingers waarmee Mozart zijn laatste pennenstreken op het notenpapier zou hebben geplaatst en het neerzijgen van zijn lichaam op de partituur (zoals te zien in de film Amadeus) zo goed als zeker tot het rijk der legenden behoren, staat het vast dat het Requiem de laatste compositie was waaraan hij heeft gesleuteld. Ondanks zijn verslechterende gezondheidstoestand en de twee opera’s^[1] die de meeste van zijn aandacht opeisten, had hij in de maanden voor zijn dood (5 december 1791) intens gewerkt aan deze opdracht van graaf Walsegg zu Stuppach, wiens echtgenote in februari van dat jaar was overleden.

Alle inspanningen ten spijt slaagde Mozart er niet in de partituur af te maken: het Introïtus was klaar, twee andere delen grof geschetst maar de laatste drie waren onaangeroerd gebleven. Zijn weduwe Constanze, die dringend geld nodig had, haalde zijn vrienden en leerlingen ertoe over om de resterende delen af te werken, zodat de graaf toch zijn bestelling zou ontvangen (en betalen). Het feit dat Walsegg zu Stuppach vervolgens zelf het auteurschap van het Requiem claimde, heeft de ontstaansgeschiedenis van de compositie verder vertroebeld en de mythevorming gevoed.

De meest gangbare hypothese vandaag is dat Franz Süßmayr – voormalig leerling van Salieri en Mozarts assistent-kopiist – de bulk van de partituur heeft genoteerd. Musicologen proberen tot op vandaag te achterhalen in hoeverre Mozarts intenties dan wel Süßmayrs impressies, interpretaties of eigen ideeën op het notenpapier zijn beland, en er zijn inmiddels heel wat alternatieve (‘gereconstrueerde’) versies van het Requiem in omloop. De twijfels omtrent de authenticiteit hebben de receptiegeschiedenis van het werk echter geenszins geschaad: Mozart en Requiem hebben zich als onscheidbare twee-eenheid in het collectieve geheugen genesteld.

Briljant gebouwd

Het Requiem valt uiteen in vijf secties die telkens worden bekroond met een fuga: Requiem/Kyrie, Sequens Dies Irae, Offertorium, Sanctus en Agnus Dei. Het koor is de motor achter de muziek, terwijl het orkest een door retoriek gemotiveerde ondersteuning biedt aan de zangers. Ondanks de schaarse tijd die Mozart aan de orkestratie had kunnen besteden, is de schriftuur erg beeldend, symbolisch, en sfeervol: van de koninklijk schrijdende, gepunte ritmiek in Rex tremendae en het stevige begeleidingswerk in Confutatis tot de zuchtende strijkers in Lachrymosa. Terwijl de blazers en percussie spaarzaam worden ingezet met het oog op effectwerking, zijn de vocale partijen getekend door gelaagdheid en contrapunt met een barokke kruiding. Een bijzondere vermelding komt toe aan de trombone, die in het Dies irae de maat neemt van het koor en in Tuba mirum een tweegesprek aangaat met de solisten.

De partituur pronkt daarnaast met slim motiefwerk: muzikale bouwstenen die meermaals en in diverse gedaanten terugkeren, creëren eenheid binnen elk deel en over de delen heen. Zo keert de iconische Dies irae-melodie terug in het Sanctus, maar dan in een majeur-tonaliteit. Ook externe referenties – allusies op en ontleningen aan historische stijlen, technieken en oeuvres – schuwt Mozart niet. Zo verwijst hij in de fuga’s nadrukkelijk naar Bach, citeert hij uit een Sinfonia van Wilhelm Friedemann Bach en uit het Funeral anthem for Queen Caroline van zijn idool Georg Friedrich Händel. In een andere, veelbetekenende referentie in het eerste deel citeert de sopraan-solo de Lutherse hymne Meine Seele erhebt Gott den Herren (Te decet hymnus Deus in Zion) die ook Bach al gebruikte in zijn gelijknamige cantate BWV 10 en diverse andere werken. Nog frappanter is dat Michael Haydn exact dezelfde referentie verwerkte in zijn Requiem (1771): een imposant werk voor solisten, koor en orkest dat Mozart als knaap zelf had gezongen.

Wikken

Twee meesterwerken, twee werelden, twee hypes. Ook Friedrich Nietzsche vond het onmogelijk kiezen. Mozarts Requiem is een mirakel van ernst en hoop, boete en verlossing. Die spirituele dimensie lijkt Jommelli minder te hebben geboeid dan de zoektocht naar het perfecte recept voor muziek die het decorum van een afscheidsplechtigheid met zijn op drama verlekkerde inborst kon verzoenen. Dat dit repertoire inmiddels van kerk naar concertzaal is verhuisd, geeft ons alvast de unieke kans om de werken zij aan zij te horen en een dubbele loutering te ervaren.

Giulio Prandi

Gedreven door zijn passie voor het Italiaanse vocale en sacrale repertoire van de achttiende eeuw, richtte Giulio Prandi in 2003 Coro e Orchestra Ghislieri op. Met hen treedt hij regelmatig op in zalen als de Philharmonie van Berlijn, het Amsterdamse Concert­gebouw en BOZAR in Brussel, en bij festivals als Ambronay, Besançon, Chaise-Dieu, Oude Muziek Utrecht, MaFestival Brugge, Enescu Festival Boekarest, Händel-Festspiele Göttingen, Monteverdi-festival Cremona en Mito Settembremusica Milaan & Turijn. Dit jaar was hij artist in residence bij het Festival Oude Muziek in Utrecht. Hij is artistiek leider van het Centro di Musica Antica della Fondazione Ghislieri in Pavia. Zijn historisch onderzoek heeft de voorbije jaren geleid tot de ontdekking van zeldzame of ongepubliceerde werken van bijvoorbeeld Galuppi, Jommelli, Perez, Perti, Durante, d’Astorga en Leo. Ook houdt hij zich intensief bezig met de sacrale composities van Vivaldi, Pergolesi, Händel, Michael Haydn en Mozart.

Prandi studeerde orkestdirectie bij Donato Renzetti en studeerde af in zang en wiskunde aan de universiteit van Pavia. Hij studeerde compositie bij Bruno Zanolini en koordirectie aan het conservatorium van Milaan. Prandi doceert koorzang aan het conservatorium van Pavia, en verzorgt masterclasses en workshops.

Eerder in de Matinee: Pergolesi Mis in D, Jommelli Miserere & Vivaldi Dixit Dominus RV 594 (2018), Vivaldi Sonate ‘Al santo sepolcro’, d’Astorga Stabat Mater, Bononcini Anthem for the funeral of the Duke of Marlborough & HändelDixit Dominus (2019)

Sandrine Piau

De sopraan Sandrine Piau heeft rollen als Cleopatra (Giulio Cesare) en Morgana (Alcina) gezongen in de Opéra de Paris, Dalinda (Ariodante) bij de Salzburger Festspiele, Alcina, Debussy’s Mélisande, Sandrina (La finta giardiniera) en Sœur Constance (Dialogues des Carmélites) in de Koninklijke Muntschouwburg, Alcina en Dalinda in Amsterdam, Pamina (Die Zauberflöte), Donna Anna (Don Giovanni) en Sœur Constance in het Théâtre des Champs-Elysées, en Despina (Così fan tutte) en Titania (A Midsummer Night’s Dream) bij het Festival d’Aix en Provence. Zij zingt verder recitals met Frans en Duits repertoire, met begeleiders als Jos van Immerseel, Roger Vignoles en Susan Manoff. Afgelopen seizoen trad zij op in het Lincoln Centre met Les Arts Florissants, tourde door Europa met het Freiburger Barockorchester en Concert d’Astrée en keerde terug bij de Salzburger Festspiele als Alcina. Dit seizoen treedt zij op met Les Arts Florissants, daarnaast met Teodor Currentzis, en keert zij terug naar het Festival d’Aix en Provence voor de première van Innocencevan Kaija Saariaho.

Eerder in de Matinee: Haydn Missa in tempore belli (1996), Haydn Harmoniemesse (1996), Gluck Iphigénie en Aulide (Iphigénie, 2002)

Carlo Vistoli

Vanaf 2005 legde Carlo Vistoli zich toe op het countertenor-vak met docenten als William Matteuzzi en Sonia Prina. Zijn opleiding kreeg hij in Ferrara en Bologna. Recentelijk zong hij Pastore in Monteverdi’s Orfeo met Les Arts Florissants en met Cappella Mediterranea, Ottone in L’incornazione di Poppea en Umana fragilità in Il ritorno d’Ulisse in Patria van Monteverdi (John Eliot Gardiner), Artabano in Hasses Artaserse in Sydney, Ruggiero in Vivaldi’s Orlando furioso (La Fenice en Salzburger Festspiele), Ottone met William Christie, La finta pazza van Francesco Sacrati (dirigent: Alarcón) en Orfeo in Glucks Orfeo ed Eurydice (Rome). Op 11 januari 2020 keert Carlo Vistole terug in de Matinee als Pastore 2 in Monteverdi’s Orfeo.

Eerder in de Matinee: werken van Colonna en Giorgi (2019)

Raffaele Giordani

De Italiaan Raffaele Giordani rondde een master scheikunde af in Ferrara, en legde zich aan het conservatorium van deze stad toe op de zangkunst van renaissance en barok. Hij trad op met ensembles als Concerto Italiano, La Vexiana, Odhecaton en De Labyrintho en hij is medeoprichter van La compagnia dei madrigale. Zijn repertoire omvat werk van Bach, Händels Messiah, werk van Monteverdi, Mozarts Requiem en de Petite messe solenelle van Rossini, en hij werkte samen met dirigenten als Rinaldo Alessandrini, Ottavio Dantone, Diego Fasolis en Robert King. Hij trad op bij oude-muziekfestivals en in operahuizen over de hele wereld, en in Carnegie Hall.

Eerder in de Matinee: werken van d’Astorga, Bononcini & Händel (2019)

Salvo Vitale

De Italiaanse bas Salvo Vitale, geboren in Catania, studeerde in Milaan en volgde masterclasses bij Alan Curtis. Bekendheid geniet hij vanwege zijn rollen in het werk van Monteverdi, waarmee hij optrad in het Teatro alla Scala in Milaan, de Opéra in Parijs, De Nationale Opera in Amsterdam, Teatro Colón in Buenos Aires, Theater an der Wien in Wenen, Opera City Hall in Tokio, Carnegie Hall in New York, in de Opéra Royale in Versailles, de Opéra Royal in Luik, en in Dijon, Praag, Barcelona en Turijn. Hij zingt madrigalen, cantates, oratoria en barokopera’s.In de ZaterdagMatinee van 11 januari aanstaande zingt Salvo Vitale de rol van Caronte in Monteverdi’s Orfeo.

Coro e Orchestra Ghislieri

Het vocaal/instrumentale ensemble Coro e Orchestra Ghislieri werd in 2003 opgericht door dirigent Giulio Prandi. Het is gespecialiseerd in het sacrale repertoire van de achttiende eeuw en is gevormd naar het model van de grote achttiende-eeuwe cappella’s. Het heeft haar thuisbasis in het Centro di Musica Antica della Fondazione Ghislieri in Pavia. Het repertoire omvat de grote werken van de barok en de klassieke periode, maar ook onbekende meesterwerken van Italianen als Perez, Jommelli en Galuppi. Het heeft een eigen wetenschappelijk comité, dat samenwerkt met de afdeling Musicologie en cultureel erfgoed van de universiteit van Pavia. Het ensemble is vaste gast in zalen en op internationale muziekfestivals als BOZAR-music in Brussel, de Internationale Händel-Festspiele Göttingen, het Festival de musique Baroque d’Ambronay, het George Enescu Festival in Boekarest, het Festival Oude Muziek in Utrecht, en in deSingel en AMUZ in Antwerpen. In 2018 vierde Coro e Orchestra Ghislieri haar vijftienjarig bestaan met concerten in het Concertgebouw en de Berliner Philharmonie.

Sanctus

Het verhaal van de Mis in b begint feitelijk in 1724. Op Eerste Pinksterdag van het jaar ervoor was Johann Sebastian Bach (1685-1750) officieel in dienst getreden als cantor van de Thomas­kerk in Leipzig. Hij moet toen grootse plannen hebben gehad voor de muzikale opluistering van de diensten in de beide hoofdkerken van de stad. Tot zijn vroegste kerkelijke werken uit zijn ambtstermijn in Leipzig behoren drie zettingen van het Sanctus. De eerste twee (nu gecatalogiseerd als BWV 237 en 238) zijn vierstemmige zettingen van de tekst. Het derde werk, dat voor de eerste keer op Eerste Kerstdag 1724 werd uitgevoerd, is voor een zesstemmig koor met instrumentale begeleiding geschreven en is onmiskenbaar een poging om Jesaja’s visioen van de hemelse engelenzang (zoals opgetekend in Jesaja 6:1-4) muzikaal te benaderen:

‘In het sterfjaar van koning Uzzia zag ik de Here zitten op een hoge en verheven troon en zijn zomen vulden de tempel. Serafs stonden boven Hem; ieder had zes vleugels: met twee bedekte hij zijn aangezicht, met twee bedekte hij zijn voeten en met twee vloog hij. En de een riep de ander toe: Heilig, heilig, heilig is de HERE der heerscharen, de ganse aarde is van zijn heerlijkheid vol. En de dorpelposten beefden van het luide roepen en het huis werd vervuld met rook.’

Het zestal vleugels van de serafs nam Bach niet alleen als aanleiding om tot een zetting voor zesstemmig koor te komen, maar ook om een partituur samen te stellen waarin zes verschillende melodisch-ritmische lagen zijn te onderscheiden. De trage triolen in de bovenstemmen van het koor en de houtblazers creëren een extatische stemming. Over ‘Pleni sunt coeli et terra gloria tuam’ bouwt Bach een fuga die een stormachtig einde krijgt.

Missa

Het korte Sanctus vormt in zijn eentje de derde bundel (BWV 232/III) van de vier die samen de Mis in b vormen. Pas in 1733 kwam er een ‘vervolg’ op het Sanctus. Op 1 februari van dat jaar overleed de keurvorst Friedrich August I van Saksen en werd er een rouwperiode voor heel Saksen afgekondigd voor bijna een half jaar. In de achterliggende jaren had Bach geregeld conflicten gehad met de autoriteiten in Leipzig, onder meer omdat hem lucratieve nevenactiviteiten waren onthouden. In de hoop zijn positie in Leipzig te kunnen verstevigen, greep Bach de troonswissel aan om te solliciteren naar een benoeming tot hofcomponist in Dresden, de hoofdstad van Saksen tot welks rijksgebied Leipzig behoorde. Drie wereldlijke cantates van Bach – Hercules auf dem Scheidewege (BWV 213), Tönet, ihr Pauken, erschallet, Trompeten (BWV 214) en Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen (BWV 215) – staan direct in verband met deze open sollicitatie, aangezien deze drie cantates dienden ter opluistering van de verjaardagen in het nieuwe vorstenhuis in Dresden. Bachs officiële ‘sollicitatiedocument’ betrof een monumentale zetting van de eerste twee ordinariumteksten, Kyrie en Gloria, die de nieuwe keurvorst Friedrich August II in een begeleidend schrijven van Bach als een ‘geringe Arbeit von derjenigen Wißenschaft, welche ich in der Musique erlanget’ kreeg aangeboden. Kyrie en Gloria vormen nu samen de eerste bundel (BWV 232/I) van de Mis in b.

Het feit dat Bach zettingen van Kyrie en Gloria als proeve van bekwaamheid indiende en niet van alle ordinariumteksten, heeft in het verleden tot de gedachte geleid dat Bach zich tot de eerste twee teksten zou hebben beperkt, omdat de lutheraan Bach zich niet met de inhoud van het Credo – dat immers de frase over ‘unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam’ bevat – zou hebben kunnen verenigen. Binnen de lutherse confessie bestond er echter geen enkel bezwaar tegen deze frase, die niets anders behelst dan de verklaring te geloven in ‘een heilige algemene Kerk.’ De gedachte aan een gewetensbezwaarde Bach is mede in de hand gewerkt door de aanwezigheid van een viertal korte missen in Bachs oeuvre (BWV 233-236), die alle vier enkel zettingen van het Kyrie en het Gloria bevatten en die vanwege dat vermeende bezwaar in het verleden wel ‘Lutherse missen’ zijn genoemd. Onderzoek in de muziekbibliotheek van het hof in Dresden heeft echter aangetoond dat het ook aan het katholieke hof aldaar gangbaar was zich in miscompositie tot de eerste twee ordinarium­teksten (die in de liturgie immers direct op elkaar volgen) te beperken. Met zijn Missa – zoals Bach de bundel met Kyrie en Gloria noemde – voegde Bach zich in 1733 dus naadloos in de gewone gang van zaken aan het Dresdner hof. Ook de vijfstemmige uitwerking voor het koor (met twee sopraanpartijen) is terug te voeren op een traditie in Dresden.

Aangezien Bach er met zijn Kyrie-Gloria-mis op uit moet zijn geweest Friedrich August II een demonstratie van zijn beste vermogens te bieden, ligt het voor de hand aan te nemen dat de compositie zg. parodieën (bewerkingen van eerdere composities) bevat, werken die Bach kennelijk zelf tot zijn meest geslaagde rekende. In twee gevallen bestaat hierover zekerheid: het Gratias agimus tibi (BWV 232/I,7) gaat terug op het koor Wir danken dir, Gott (BWV 29,2) uit de gelijknamige cantate die Bach in 1731 had gecomponeerd voor de wisseling van de stadsraad; het Qui tollis peccata mundi (BWV 232/I,9) betreft een bewerking van het openingskoor van de cantate Schauet doch und sehet ob irgend ein Schmerz sei (BWV 46,1) uit 1723. In andere gevallen wordt parodie vermoed, gezien het geringe aantal correcties in Bachs autograaf, al mag het anderzijds worden betwijfeld als we ons realiseren hoe nauw tekst en muziek geregeld met elkaar samenhangen. De plechtige openingsmaten van het eerste Kyrie (BWV 232/I,1) betreffen een expressieve harmonisering van de liturgische melodie waarop in het gregoriaans het Kyrie wordt gereciteerd. De melodie die het orkest daarna inzet en die het thema voor de koorfuga zal worden, is direct daarvan afgeleid. Dit maakt het onwaarschijnlijk dat deze muziek ooit met een andere tekst gecombineerd is geweest. Dit geldt in nog sterkere mate voor het tweede Kyrie (BWV 232/I,3). De algemene indruk van dit deel is dat Bach zich hier van stile antico (de barokke imitatie van zestiende-eeuwse kerkmuziek) bedient, ware het niet dat in de kop van het fugathema op het woord ‘Kyrie’ op de tweede lettergreep de verlaagde tweede toon van de toonladder klinkt, die het karakteristieke bestanddeel is van de in Bachs dagen hypermoderne ‘Napelse’ harmonie (zoals die bijvoorbeeld in Pergolesi’s Stabat mater te beluisteren is). Er moet voor Bach natuurlijk een reden zijn geweest deze stilistische uitersten in één thema samen te brengen. In mijn proefschrift (Göttliche Liebes=Flamme. De lutherse leer van de Heilige Geest en haar invloed op Johann Sebastian Bach) heb ik de stelling geponeerd dat deze zonderlinge combinatie op zinnige wijze kan worden verklaard vanuit het gezichtspunt van Paulus’ woorden in Romeinen 8:26: ‘de Geest zelf bidt voor ons met onuitsprekelijke verzuchtingen.’ Deze woorden vormen het middelpunt van de lutherse theologie over de Heilige Geest in de zestiende tot en met de achttiende eeuw. In de dramatische harmonie op het woord ‘Kyrie’, dat qua intensiteit zo contrasteert met de gelijkmatige stile antico op ‘eleison’, heeft Bach kennelijk getracht uitdrukking te geven aan het onuitsprekelijke, bovenmenselijke karakter van de voorbede van de Geest in het hart van de gelovige mens, zoals dit in de theologische literatuur in Bachs persoonlijke bibliotheek geregeld is beschreven.

Symbolum Nicenum

De sollicitatie in Dresden leek aanvankelijk op niets uit te lopen, maar toen Bach na drie jaar geduld te hebben geoefend eens navraag deed, werd de zaak snel geregeld en kreeg hij de begeerde titel. Dit bood hem ondermeer toegang tot de omvangrijke muziekbibliotheek van het hof, die rijkelijk voorzien was van de partituren van zestiende-eeuwse missen en motetten. Bach heeft altijd een grote belangstelling voor dit repertoire gehad en hij greep de mogelijkheid dan ook aan om werken uit deze bibliotheek – waaronder de Missa canonica van Francesco Gasparini, waarvan Bachs afschrift voorjaar 2013 in Weissenfels werd teruggevonden – voor persoonlijke studie te kopiëren. Mogelijk heeft de geïntensiveerde omgang met de oude muziek Bach ook op het idee gebracht de resterende ordinariumteksten Credo (door Bach Symbolum Nicenum genoemd, d.w.z. de geloofsbelijdenis zoals opgesteld tijdens het concilie in Nicea in 325, aangevuld met enkele regels over m.n. de Heilige Geest tijdens het concilie van Constantinopel in 381) en Benedictus te gaan toonzetten om zo tot een complete mis te komen. Wanneer en onder welke omstandigheden deze gedachte bij hem is opgekomen onttrekt zich aan onze waarneming, maar algemeen wordt gedacht aan de jaren 1740.

Bachs fascinatie voor de oude muziek laat zich het best beluisteren in de koorpartij van het openingsgedeelte van het Credo. Ook het Crucifixus (BWV 232/II,5) en het Confiteor (BWV 232/II,8) dragen de kenmerken van stile antico. Ook voor het Symbolum Nicenum geldt dat er meerdere delen zijn geparodieerd. Zo gaat het Crucifixus terug op het openingskoor van de cantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (BWV 12,2), dat van 1714 dateert. Wat met zekerheid een nieuwe compositie is, is het voorgaande Et incarnatus est, dat Bach in 1749 inlaste en dat waarschijnlijk Bachs laatste werk aan de Mis in b betreft.

Het is vooral in de toonzetting van de geloofsbelijdenis waar we muzikale symbolieken voor de theologische inhouden tegenkomen, die aantonen dat Bach een diep theologisch begrip moet hebben gehad. Sommige zijn evident, zoals de dalende melodielijnen in het Et incarnatus est, die duiden op Christus’ neerdaling naar de aarde bij Zijn incarnatie. Voor het ritornello aan het begin van Et in Spiritum sanctum (BWV 232/II,7) met twee oboi d’amore zijn echter tal van verklaringen geboden. In het eerder genoemde proefschrift heb ik uitgewerkt dat de verklaring voor Bachs opmerkelijke ritornello (waarin beide oboi zelfs maten lang unisono spelen) waarschijnlijk moet worden gezocht in de Drie-eenheidleer van Aurelius Augustinus, die de Geest beschrijft als de Liefdeband (de vinculum amoris) tussen de Vader en de Zoon.

Osanna, Benedictus, Agnus Dei en Dona nobis pacem

De afsluitende vierde bundel, die ook in de jaren 1740 moet zijn gecompileerd, bestaat in zijn geheel uit drie parodieën – zo betreft het Agnus Dei een overname uit het Himmelfahrts-Oratorium (BWV 11) – en een overname: het afsluitende Dona nobis pacem is een herhaling van het Gratias agimus tibi uit het Gloria. Er zijn aanwijzingen dat de voltooiing van de Mis in b in 1749 is ingegeven door een plan tot uitvoering van het geheel. Of die uitvoering daadwerkelijk heeft plaatsgevonden, is onbekend.

Sinds de uitvoeringen van (delen van) de Mis in b vanaf 1811 door de Berliner Singakademie heeft Bachs Mis in b meer en meer de status gekregen van Bachs magnum opus gekregen. Tegenwoordig is dit monumentale werk niet meer weg te denken uit ons muziekleven en vanmiddag genieten wij het voorrecht dit werk, waarin muzikale rijkdom en theologische diepzinnigheid op zeldzame wijze hand in hand gaan, in zijn geheel te mogen beluisteren.

Marcel Zwitser